یاری فایل

مرجع دانلود فایل ,تحقیق , پروژه , پایان نامه , فایل فلش گوشی

یاری فایل

مرجع دانلود فایل ,تحقیق , پروژه , پایان نامه , فایل فلش گوشی

مقاله در مورد آزمایش فشاری گچ 9 ص

اختصاصی از یاری فایل مقاله در مورد آزمایش فشاری گچ 9 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 8

 

هدف :

هدف از آزمایش بدست آوردن مقاومت خمشی وکششی و فشاری ملات گچ در اثر اعمال نیروی محوری می باشد . برای آن انجام آزمایش احتیاج به قالبهای گچی داریم که هرکدام از قالبها تحت ثانیه نیروهای محوری قرار گیرند و رفتار گچ را در مقابل نیروهای کششی خمشی وفشاری گچ را بسنجیم.

برای این کار احتیاج به قالبهای فلزی داریم تا نمونه گچی را بسازیم برا ی شروع آزمایش ابتدا ملات گچ را آماده میکنیم .

تهیه ملات گچ: ابتدا 200 گرم گچ عبوری از الک نمره 40# یا نمره50$ را با مقدار تحت وزن گچ یعنی cc100 آب مخلوط می کنیم . طریقه مخلوط کردن بدین صورت است که ابتدا آب را داخل استبلی می ریزیم و گچ را به آرامی در داخل آب پخش می کنیم . باید توجه داشته باشیم که گچ را نباید یکدفعه داخل آب بریزیم چون موجب کلوخه شدن گچ می شود . بعد از مخلوط کردن باید سعی کنیم ملاتی که بدست می آید یکدست بدست آید بعد از آماده کردن گچ شروع به قالب گیری می کنیم .

آزمایش فشاری :

قالب نمونه فشاری تشکیل شده از سه نمونه مربع به ابعاد می باشد که به صورت فلزی می باشد . ابتدا قالب را کاملا تمیز کرده وداخل آن را کاملا روغن کاری می کنیم . روغن کاری به خاطر این است که بعد از قالب گیری قالبهای گچ به راحتی از قالب جدا شود و حتی المقدور باید پیچهای قالب را سفت کنیم تا دیوارهای آن با هم کیپ شود .

حال شروع به ریختن گچ به داخل قالب می کنیم بعد از ریختن گچ داخل قالب به وسیله یک شی فلزی مثل میخ داخل ملات گچ را می زنیم تا حالت ویبره برای گچ به وجود آید روی قالب را با کاردک تمیز می کنیم و کنار می گذاریم .

 

معمولا زمان گیرش اولیه گچ بین 8 تا 25 دقیقه اولیهاست و گیرش نهایی آن 7 روزه و 14 روزه و 28 روزه می باشد . در آزمایشگاه به خاطر شرایط آزمایشگاهی مدت 7 روز را برای گیرش نهایی انتخاب می کنیم .

نمونه گچی که به صورت مربع است را درون دستگاه آزمایش فشاری می گذاریم و نمونه را تحت فشار محوری قرار می دهیم ومی شکنیم .

فشار وارد شده مقدار نیروی فشاری محوری که به نمونه وارد می شود را نشان می دهد که مقدار را یک فشار سنج نشان می دهد .

عقربه های فشار سنج را بر روی صفر میزان کرده و قالب را داخل دستگاه گذاشته و دستگیره اعمال فشار را می زنیم تا فشار به نمونه وارد شود تا آنجایی فشار را وارد می کنیم که دو عقربه ای که در فشار سنج وجود دارد که یکی مشکی و دیگری قرمز است که هر جایی عقربه قرمز ثابت شد و عقربه مشکی به عکس به طرف پایین حرکت کرد در آنجا نمونه ای می شکند و حداکثر نیرو ی متحمل نمونه را نشان می دهد .

 

محاسبات مقدار تنش فشاری را به صورت زیر انجام می دهیم :

تنش فشاری

تنش فشاری

سطح مقطع

نیروی فشاری

60

1

70

2

80

3

تنش فشاری متوسط

آزمایش خمشی :

قالب نمونه خمشی تشکیل شده از سه نمونه مستطیل به ابعاد که به صورت فلزی می باشد .

 

داخل قالب را کاملا تمیز کرده و داخل آن را روغن کاری می کنیم . و ملات گچ را داخل آن قالب می ریزیم و با میخ داخل آن را به حالت


دانلود با لینک مستقیم


مقاله در مورد آزمایش فشاری گچ 9 ص

تحقیق و بررسی در مورد تاریخچه گچ

اختصاصی از یاری فایل تحقیق و بررسی در مورد تاریخچه گچ دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 15

 

تاریخچه گچ

گـچ بـرای اولـین بـار در بیش از پنج هزار سال پیش توسط مـصـریان بـرای سفید کردن و حالت دادن به نمای دیوارهای داخلی مقبره ها اسـتـفـاده می شـده است. مـصـریـان با حـرارت دادن به سنگ های ژیپس که ازآن پودری حـاصــل می شـــد و آن را بــا آب مخـلوط می کــردنـد و بــرایزیـبـا شـدن داخـل مـقـبـره ها این مخلوط را روی آجره ها و سنگ ها به کاررفته می کشیدند.در ایــران نـیــز از زمــان اشکانـیـان بـنـا هــایی با گچ بری های زیبا دیده می شود که نشان دهـنـده اسـتـفـاده گـچ در صـنـعـت ساختمان سازی ایـرانـیـان می بــاشد. کـه بـا ورود اسـلام بـه ایران استفاده از هنر گچ بری در مساجد جلوه گر شد. برای مثال : مسجد جامع ارومیه تــا قـبـل از سـال ١٣٤٠ گـچ در ایـران به صورت سنتی تولید می شـد که مـعـایبی از جـمـلـه قـیـمـت بـالا وکـیـفـیـت نـا مرغوب و تـولـیـد کم،داشته است . یکی از قدیمی تـرین کـارخـانه های اسـتـخـراج و تـولـیـد گـچ در شهرستان ساوه بوده است.گچ ماده ای مـعـدنی اسـت که به وفـور یـافـت مـی شود و ایران با داشتن٩٠۰ میلیون تن دارای بزرگترین منبع گچ در جهان می باشد الـبـته بـه گـــچ به شکل سنگ گچ که معمولا دارای نا خالصی است از مـعـادن اسـتـخـراج و پس از حرارت دادن آن تا ١٧٠ درجه سانتیگراد که اصطلاحا به آن پـخـتن سنگ گچ می گویند وآسیاب کردن آن به گچ مورد استـفـاده در سـاخـتـمـان تبدیل می شود.

گچ

از مهمترین مصالح ساختمانی است. گچ از ابتدای کار که تعیین حدود زمین است تا انتهای کار که سفید کاری، نصب سنگ و حتی نقاشی است کاربرد دارد.

سنگ گچ

از گروه مصالح کلسیم دار و سنگی رسوبی است. در طبیعت به علت میل ترکیبی شدیدی که دارد بطور خالص یافت نمی شود بطوریکه بیشتر بصورت ترکیب با کربن یا اکسیدهای آهن یافت می شود. البته بیشتر سنگ گچ ها با آهک و خاک رس مخلوط است.

انواع سنگ گچ

یا بصورت سولفات کلسیم بدون آب (CaSo4) است که به آن انیدریت (مصارف آن محدود است. همچنین به ندرت در سطح زمین پیدا می شود) می گویند و یا بصورت سولفات کلسیم آبدار(CaSo4.2H2O) است که به آن گچ خام (Gypsum) گویند و بصورت های مختلفی وجود دارد:

الف- سنگ گچ مرمری: مصرف گچ پزی نداشته و جز سنگ های زینتی است. به علت نرمی، کار کردن با آن و تراشیدن آن بسیار آسان است و نیز برای ساختن وسایل زینتی مانند قاب عکس استفاده می شود. در ایران این سنگ و صنعت آن بیشتر در خراسان است.

ب- سنگ گچ مطبق: لایه لایه می باشد و یا سنگ گچ خوشه ای که مانند تارهای ابریشم بهم چسبیده اند. این نوع سنگ گچ نیز مصرف گچ پزی ندارد.

ج- سنگ گچ معمولی: غیر بلوری بوده و فراوان ترین نوع سنگ گچ است. مصرف گچ پزی دارد و موضوع همین مطلب است.

سنگ گچِ خالص بی رنگ است، اگر با کربن مخلوط باشد به رنگ خاکستری است و اگر با اکسید های آهن مخلوط باشد بسته به نوع اکسید به رنگ های زرد روشن، کبود، سرخ و یا بی رنگ است.

منابع تهیه

سنگ گچ تقریبا در تمام نقاط کره زمین وجود دارد و در بین مصالح دیگر از لحاظ فراوانی در رتبه پنجم قرار دارد.

در ایران هم تقریبا در تمام نقاط کشور مخصوصا در کویر مرکزی، اطراف تهران، جاجرود، آذربایجان، مشهد و... وجود دارد.مصارف

در ساختمان سازی عبارتند از: تعیین حدود زمین و پیاده کردن نقشه، ملات سازی، گچ و خاک، سفید کاری، سنگ کاری (بطور موقت) و سیمان پزی

گچ پزی

اگر به سنگ حرارت 170 درجه ای داده شود، 5/1 مولکول آب از سنگِ متبلور بخار می شود و گچ ساختمانی (CaSo4.0/5H2O) بدست می آید.

اگر گرمای 300 درجه ای داده شود، 7/1 مولکول آب بخار می شود و به گچ تشنه (CaSo4.0/3H2O) تبدیل می شود. این گچ میل ترکیبی شدیدی با آب دارد، حتی در هوای آزاد 2/0 مولکول آب از بخار هوا را گرفته و به گچ ساختمانی تبدیل می شود.

در گرمای 700 درجه، کلیه آب تبلورِ سنگ بخار می شود و به سولفات کلسیم (CaSo4) تبدیل می شود که به آن گچ سوخته یا انیدریت گویند. این گچ با آب ترکیب نمی شود. البته با افزودن موادی مانند زاج و یا سولفات روی (ZnSo4)، قدرت ترکیب با آب را پیدا می کند.

از گرمای 700 تا 1400 درجه، گچ سوخته به اکسید کلسیم (CaO) و So3 و خود So3 به So2 و اکسیژن تجزیه می شود.

دو گاز اخیر متصاعد می شود و اگر اکسید کلسیم یا همان آهک زنده باقی بماند در زمان گیرایی گچ تأثیر می

گذارد، همچنین بر اثر مجاورت با آب شکفته شده و به هیدرات کلسیم ( Ca(OH)3) تبدیل می گردد. این گچ برای سفید کاری مناسب نیست زیرا دانه های آهکی در مجاورت با آب ازدیاد حجم پیدا کرده و در سطح آن ناصافی هایی ایجاد می کند که در اصطلاح کارگاهی به آن الوئک گویند.

کوره های گچ پزی

-1 کوره های چاهی

قدیمی ترین نوع کوره گچ پزی در ایران است و هنوز در ایران متداول است

یک حـفره در زمین و مانند یک تـنوره است که سنـگ گچ را در آن چیده و حـرارت می دهند تا پخته شود. این کوره ها غیر فنی است چون حرارت آن قابل کنترل نیست و در نتیجه ی حرارت های مختلف، گچ های مختلف به دست می آید بنابراین محصول آن نامرغوب است.

کار این کوره ها ناپیوسته است. یعنی پس از آنکه مقداری سنگ گچ در آن بگذارند، تا محصول به دست نیاید نمی توانند سنگ گچ های دیگری در آن قرار دهند. سوخت آن نیز چوب، زغال سنگ و... است.

-2 کوره های تاوه ای

تشکیل شده از یک سینی بزرگ و یک دستگاه هم زن در محور و روی تاوه است.

سنگ گچ های آسیاب شده را در آن ریخته و به آن حرارت می دهند تا آبِ تبلورِ آن بخار شود و گچ ساختمانی بدست آید. به هنگام حرارت دادن، آن را هم می زنند تا حرارت به صورت یکنواخت به آنها برسد. سپس با دمیدن هوای سرد آن را خنک می کنند. این هوا خود حرارت 100 الی 120 درجه سانتیگراد پیدا می کند و برای صرفه جویی، این هوا را به عنوان حرارت اولیه به مصالح اولیه ای که هنوز وارد کوره نشده اند می دهند.

محصول را با آسیاب به نرمی لازم می رسانند و به بازار می فرستند. حرارت آن قابل کنترل است بنابراین محصول نیز یکنواخت است. کار کوره ناپیوسته و سوخت آن گازوییل یا زغال سنگ است.

-3 کوره گردنده خفته

رایج ترین نوع کوره هاست. بصورت یک استوانه ای خفته است که با افق شیبی در حدود 4 درجه می سازد.

این استوانه حول محور خود می گردد و کلوخه های سنگ گچ را در آن می ریزند هرچه کلوخه ها جلوتر روند پخته تر می شوند. محصول از کوره خارج می شود. سپس هوای سرد به آن می دمند و آن را آسیاب می کنند.

هوای سرد، گرمای محصول را می گیرد. این هوای گرم را مانند کوره تاوه ای مصرف می کنند.

حرارت این کوره ها قابل کنترل، محصول مرغوب و کار کوره پیوسته


دانلود با لینک مستقیم


تحقیق و بررسی در مورد تاریخچه گچ

دانلود مقاله کامل درباره سیستم انبارداری شرکت رنگین گچ میانه 13 ص

اختصاصی از یاری فایل دانلود مقاله کامل درباره سیستم انبارداری شرکت رنگین گچ میانه 13 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 13

 

بسم الاه الرحمن الرحیم

پروژه مالی

تهیه وتنظیم: احمدصادقی

موضوع:

سیستم انبارداری شرکت رنگین گچ میانه

استاد راهنما: استاد قرداغی

 

سال 1383.2.15

عنوان

مقدمه

تاریخچه انبارداری در شرکت رنگین گچ وهدف از تشکیل سیستم انبارداری

وظایف خریدار در موقع تحویل کالا

وظایف انبارداردر موقع تحویل گرفتن وتحویل دادن

فرمهای مورد نیاز برای فعالیتهای انبارداری

امضاء های مورد نیاز در شرکت

روشهای استفاده شده در حسابداری برای عملیات انبارداری

انبارهای مورد نیاز در شرکت

چارت سیستم عملیات انبار داری

نتیجه گیری

مقدمه:

در دنیای امروزشرکتهای بزرگ برای تولیدنیاز به کالاهای دارندکه شرکت قادربه تولید این نوع کالاهاراندارد.وتولید بدون تامین نیازمندیها میسر نخواهد بود.لذاشرکتها برای تامین نیازهای خودمجبوربه خریدکالا ازشرکت هاویا موسسات دیگراست شرکت خریدار بایستی مقداری کالا خریداری کند که حداقل تا ظرف سه ماه آن کالا برای شرکت تامین گردد.در این راستا سعی میشود که مواد وکالای خریداری شده نیاز اصلی وبنیادی شرکت را مرتفع نموده ودانش وکارآیی تولیدکنندگان داخلی در بلند مدت افزایش دهد .

کالاهای خریداری شده بایستی بعد ازخریددرمکانی معین وایمن نگهداری شودتا در مواقعی که بخشی ازشرکت به کالا نیازپیداکردهرچه سریعتربه آن دسترسی پیدا کند.

در مواقعی که شرکت به کالای نیاز پیدا میکندد بایستی مراحلی را برای خرید کالا انجام دهند که بایستی به صورت زیر عمل میکنیم که همه این کارها وظیفه خریدار است:

1)تایین نام ومشخصات کالای مورد نیاز.

2)تایین بخش مورد نظر.

3)تایین جای که کالا از انجا خریداری خواهد شد.

4)تایین مرغوبیت قیمت کالا.

5)صدور فاکتور برای جنس.

1:کالای که میخواهد خریداری شود بایستی داری نام کالا و مشخصات مربوط به کالا مثل تاریخ تولید وتاریخ انقضا وقیمت باشد.

2:کالای که میخواهیم خریداری کنیم مورد نیاز کدام بخش از کارخانه است.

3:بایستی کالای که خریداری میشود از فروشگاه معتبر خریداری شود.

4:قبل از اینکه کالا خریداری شود بایستی از نظر مرغوبیت وقیمت بررسی شود.

5:بعد از بررسی قیمت ومرغوبیت کالا برایآن کالا بایستی فاکتور صادر شود.

بعد از اینکه فاکتور تحویل شرکت داده شد بایستی بعد ازتاید مسئولین ومهمتر از همه مدیر عامل دستور خرید صادر میشود.

بعد از اینکه کالا خریداری شدمسئولیت انباردار شروع میشود.

2)تاریخچه شرکت رنگین گچ میانه:

شرکت رنگین گچ میانه یکی از شرکتهای سهامی خاص بوده وهمان طور که میدانیم شرکتهای سهامی خاص متشکل از دو یا چند سرمایه گذار تشکیل میشود که یکی از سرمایهگذاران اصلی شرکت نماینده شهرمان جناب آقای هاشمی است.

شرکت در سال 1373 عملیات ساختمانی شرکت را شروع کرده بودوتجهیز شرکت نسبتبه دستگاههای تولیدی تاسال1376 بطول انجامیدواین شرکت بعاز تجهیز در سال 1377.4.11 شروع به تولید کرد.

شرکت رنگین گچ علاوه بر اینکه گچ تولید میکند بهخرید وفروش سیمان از شرکتهای دیگر نیز میپردازد.

هدف از استقرار یک سیستم انبارداری مدرن در شرکت چیست؟

سیستم انبارداری هر شرکت تولیدی از همان اوایل ساخت شرکت شروع به کار میکند.به عنوان مثال : برای نگه دار مواد ومصالح ساختمانی برای انجام عملیات تجهیزکارخانه توسط انبار کنترل میشود .

انبارداری شرکت رنگین گچ بعد از افتاح به صورت فعالانه شروع به کار کرد .

هدف هر شرکت تولیدی اول از همه ایجاد نظم درشرکت برای استفاده از مواد وملزومات موجود در کارخانه است به هر حال همه شرکتهای که با نظم کار میکنند در کارهایشان موق هستند.

به طور کلی انبارداری در هر شرکت باعث نظم در استفاده از کالا وهیف ومیل نشدن آن میباشد.


دانلود با لینک مستقیم


دانلود مقاله کامل درباره سیستم انبارداری شرکت رنگین گچ میانه 13 ص

پروژه و تحقیق-اصول معماری تزئینی- در 60 صفحه-docx

اختصاصی از یاری فایل پروژه و تحقیق-اصول معماری تزئینی- در 60 صفحه-docx دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پروژه و تحقیق-اصول معماری تزئینی- در 60 صفحه-docx


پروژه و تحقیق-اصول معماری تزئینی- در 60 صفحه-docx

فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال مییافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم کمسواد یا بیسواد بودند که بیرون از عرصه آموزشهای مدرسی و با بهرهگیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید آوردند.
این گروه معماران هنرمند در نقشپردازی و آذینبندی بناها، هم در جنبه زیباشناختی نقشها و هم به جنبه فرهنگی آنها نظر داشتند و در کار هنری خود سلیقه شخصی و الهاماتی را که مخالف با روند عمومی باورهای فرهنگی مردم بود، دخالت نمیدادند و به پاس و حرمت پیشگامان معماری و سنتهای فرهنگی، کارهای پیشینیان را تقلید میکردند و حتی المقدور از حوزه کار و اندیشه آنان پا فراتر نمیگذاشتند. «این شکیبایی و انکار نقش در همکاری با نسلهای پیش، همواره یکی از منابع نیرو و اصالت هنر ایران در بهتری ادوار بوده است.»
به گفته یکی از مردمشناسان، این آرایهها یک نظام نمادی «باز» آشکار را در برابر یک نظام نمادی «پوشیده» و پنهان قرار میدادند. با دریافت مفاهیم نمادی نقش و نگارها در معماری تزئینی و ریشهیابی آنها میتوان به شناخت ذهن و اندیشه معماران و در نتیجه به فرهنگ مردم و جهانبینی و آرمانهای آنان دست یافت.

منبع الهام معماران
معماران سنتی ایران در خلق آثار هنری و ساخت و پرداخت نقشهای آذینی، به طور کلی از دو منبع بزرگ و فیاض طبیعت و فرهنگ الهام میگرفتند. با آن که طبیعت نقش و پایگاه برجستهای در الهامبخشی و صورتبندی شکلها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پدیدههای طبیعت، نمایش مطلق نمودهای طبیعی نبود، بلکه در بیشتر موارد، شکلهای طبیعی زیستبومی وسیله و زبان هنرمند در القای مفاهیم و اندیشههای فرهنگی _ دینی و آرمانهای جمعی مردم بود.
در تاریخ معماری ایران، به عقیده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنری بسیار مهم و موثر بودهاند: نخست، فرهنگ و فرهنگهایی که ایران در دوره حیات تاریخی با آنها تماس داشته؛ دوم، دین و مذهب و طریقتهای عرفانی؛ و سوم سنتها که با گذر زمان برهم انباشته و متراکم شده و هر نسل تجربهها و سلیقههای نسلهای پیشین را از راه تقلید حفظ کرده و در ایجاد هنر به کار برده است. در واقع، انگیزه اصلی معماران سنتی ایران در نقشپردازی و تزیین بناها، به خصوص بناهای مذهبی، بیان مفاهیم فرهنگی و باورهای دینی مردم جامعه همراه با برداشتهای هنرمندانه خود بود. از این رو، این گروه هنرمند از نقشها و شکلها همچون نمادهای تصویری استفاده میکردند و با آنها آرمانهای جمعی و جهانبینی دینی مردم را تخلید و تبلیغ میکردند. رسالت آنان در این کوشش، از سویی تقرب به درگاه الهی و به دست آوردن رضای خاطر خدا، از سوی دیگر حفظ و انتقال مظاهر علوی و عناصر معنوی _ قدسی فرهنگ از طریق ارایه این شکلها به نسلهای آینده بود.

شیوه کاربرد الهامات
معماران در به کارگیری الهامات خود و تجسم آنها به شکلهای نمادین، از دو شیوه واقعگرایانه و آرمانگرایانه در معماری بناها استفاده میکردند.
در شیوه واقعگرایانه، نگاه معمار مطلقا به ظرایف و زیباییهای طبیعی شکلها و حجمها در طبیعت زیست _ بومی بود و معمار از این شکلها و حجمها عینا در ساخت و ایجاد نقشها تقلید میکرد. نقشها را به دو صورت، یکی به صورت واقعی آنها در طبیعت و یکی دیگر به صورت انتزاعی، استلیزه به کار میگرفت. در ارایه صورت های انتزاعی، معمار خود را از بند تقید طبیعت آزاد و رها میکرد و با درهم ریختن شکلهای واقعی و استحاله آنها، نقشهایی خاص پدید میآورد. نقشهای اسلیمی گیاهی و نقشهایی مانند «پابزی» و «دمکلاغی»، از نمونههای نقشهای انتزاعی هستند.
در شیوه آرمانگرایانه، در حالی که معمار از شکلها و حجمهای واقعی در طبیعت، در نقشپردازی استفاده میکرد، لیکن نگاهش به معانی و مفاهیم شکلهای طبیعی در فرهنگ و راز و رمزهای پوشیده و پنهان آنها در ذهن جامعه بود. در این شیوه آذینبندی، معمار میکوشید تا با حفظ جنبههای زیباشناختی پدیدههای طبیعی، ارزش و نقش نمادین و آرمانی آنها را در جامعه ملحوظ بدارد.

آذینبندی گیاهی
تزئین معماری بناها با نقش درخت و گل و بوته به یک عقیده بسیار کهن درباره قداست رستنیها و گیاهان در زندگی انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم جامعههای قدیم مظهر حیات، باروری و قدرت بوده و برخی از آنها نقش مهم و برجستهای در آئینها و مناسک مذهبی مردم داشته است. الیاده معتقد است که درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مکشوف میشده و برای معنایی که درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت میکرده، مسجود و معبود بوده است.»
بسیاری از بناهای مقدس اسلامی با نقش درخت و گیاه و گل و بوته تزئین شدهاند. درخت تاک یک نمونه از آرایهبندی بناهای مقدس با نقش گیاهی است. تاک در مشرق زمین «گیاه زندگی»، تصور میشده و نماد «کیهان» بوده است. نقش اسلیمی درخت تاک با شاخه و برگ و خوشههای انگور در درون طاق بزرگ محراب مسجد جامع نائین و نقش درخت تاک بر فرورفتگی دیوار محراب مسجد جامع قیروان در تونس که آن را با زر بر زمینهای سیاه پرداختهاند، نمونههایی از آذینبندی گیاهی به شمار میروند. نقش تاک در محراب قیروان را «مظهر خرد»، و «درخت دنیا» دانسته است.
نمونهای دیگر از آذین بندی گیاهی با هدف آرمانگرایانه، بهرهگیری از گیاه پیچک و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهای ورودی خانههاست. معماران در انداختن نقش پیچک بر سردر ورودی، جدا از جنبه زیباشناختی این گیاه، به نیروی جاودانه و جنبه قدسیانه آن در فرهنگ عامه نیز نظر داشتهاند. گیاه پیچک در فرهنگ مردم همچون حرز و تعویذی برای دور کردن ارواح خبیث و شریر به کار میرفت. نقش تزئینی پیچک بر سردر خانهها، ساکنان را از چشم بد و آفت و بلا محفوظ میداشت.

کتیبهبندی آذینی
آذینبندی سردر فضاهای ورودی، دیوارها، درها، گنبدها و محرابها در مساجد، زیارتگاهها، آرامگاهها، آبانبارها، سقاخانهها، کاروانسراها و... با کتیبه و به قصد تبرک و تیمن و تقدس؛ از زمانهای قدیم مرسوم بوده است. برای تزئین کتابهها از آیات قرآنی، احادیث نبوی، ادعیه و اشعار غالبا مذهبی استفاده میکردند. کتابهها را معمولا با خط تزئینی ثلث که دور و تموج و زیبایی ویژه تزئینی دارد، مینوشتند و با نقش و نگارهایی بر زمینه گچ، چوب، کاشی و سنگ میانداختند.


شمایلپردازی
یکی دیگر از شیوههای نقشپردازی آرمانگرایانه در معماری سنتی ایران، شمایلنگاری روی دیوارهای برخی از بناها بوده است. هنر شمایلنگاری روی دیوار از زمانهای بسیار کهن در میان معماران تزئینی این سرزمین رواج داشته است. در دوره پیش از اسلام به خصوص دوره ساسانی، هنرمندان بسیاری بودند که دیوار ایوانها و تالارها و تنه ستونها را با چهرههایی از قهرمانان اسطورهای و حماسی و صحنههایی از داستانها و افسانهها نقش و نگارین میکردهاند.
در دوره اسلامی نیز نقشینه کردن دیوار بناها با شمایل و با مضامین حماسی _ ملی و حماسی _ مذهبی رواج داشته است. منبع الهام نقاشان تزئینی بناها در شمایل پردازیهای حماسی _ ملی، شاهنامه و چهره و پیکره قهرمانان و واقعههای حماسی آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، رستم و اشکبوس و رستم و دیو سپید بود. این هنرمندان معمولا سردر ورودی و دیوارهای سربینه حمامها، سردر کاروانسراها، دروازهها، سراها، قیصریهها، ورودی بازارچهها، سردر زورخانهها، دیوارهای درون قهوهخانهها و ایوانها و سقفهای خانههای اعیان را متناسب با کاربریهای اجتماعی _ فرهنگی هر یک از فضاهای این بناها، با صورتها و پیکرههای پهلوانان و صحنههای رزمی و بزمی نقاشی میکردند و میآراستند.
معماری بناهای شمایل نشان، انگارههایی از واقعیتهای تاریخی _ دینی و داستانهای اسطورهای _حماسی فرهنگ ایرانزمین را در پیشگاه و نظر بینندگان نسلها در توالی زمان مجسم میسازد. بنا بر نظر کیپنبرگ شمایلنگاری توصیفی از چگونگی قرائت تصاویر موجود در فرهنگها به کمک خود تصاویر است. شمایل نگاری ما را قادر میسازد که بر این اساس، وجوه کشف ناشده روح ملی و جهانبینی را بازسازی کنیم.
به جز آذینهای گیاهی و کتابهای و شمایلی، آذینهای دیگری نیز در معماری سنتی ایران به کار رفتهاند، که نشانگر آرمانهای فرهنگی _دینی مردم جامعه مسلمان ایران هستند. برای مثال معماران تزئینی برای جلوهگر ساختن هستی خداوند و نشان دادن مظهری از او در بناهای مقدس، از شیوههای گوناگون نقشپردازی در هنر معماری تزئینی بهره میجستند.
همچنین در فرهنگ اسلامی، گنبد را مظهر آسمان و پایههای گنبد را مظهر زمین میپندارند. بورکهارت از گنبد و پایه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنسهای میان گنبد و پایهها، توجیهی بدیع و زیبا دارد. میگوید:«آسمان با حرکتهای مدور بیشمار و زمین با جهات چهارگانه همانند است. بنابراین، مقرنسها با شکل کندو وارشان گنبد را که نمادی است از آسمان، به پایهها که نمادی است از زمین، میپیوندد و حرکت آسمانی را در نظام خاکی منعکس میکند. همو ثبات و بیتحرکی کعب گنبد را در معماری جایگاههای مقدس، مظهر و نماد کمال و یا حالت ثبات و بیزمانی جهان معنا میکند.
معماران سنتی در گزینش شکلهای طبیعی برای نقشینه کردن بناها رسالت مهم و بزرگی در برابر فرهنگ و دین از سویی و مردم جامعه از سوی دیگر احساس میکردند. هدف و آرمان این هنرمندان دیندار و معتقد این بود که با نقش و نگارهایی که بر در و دیوار بناها مینشانند، پیوندی میان جهان ناسوتی یا خاکی و جهان لاهوتی یا معنوی برقرار کنند و از این راه رابطهای میان مردم جامعه و نیروهای مقدس مینوی و ربانی و مقربان بارگاه الهی پدید آورند. از این رو، شکلها و نقشهای گیاهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوی را غالبا بر اساس مفاهیم نمادی ویژه آنها در فرهنگ و جامعه برمیگزیدند و در معماری به کار میبردند. درک زبان رمزی این نقشها و دریافت معانی و مفاهیم آنها بسیار دشوار و فقط برای شماری از فرهنگواران و دینداران جامعهای که این نقشها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممکن و میسر بود.

کاشی کاری
کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر تزئین 
معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگی بود، کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیری کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد می کردند.
جز مهم کاشی، لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینی و کاربردی. کاشی های لعاب دار نه تنها باعث غنای سطح 
معماری مزین به کاشی می شوند بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.
تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدی بر رواج صنعت کاشیکاری نداریم و تنها در این زمان یعنی اواسط قرن سوم هجری، هنر کاشیکاری احیا شده و رونقی مجدد یافت. در حفاری های شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سالهای 836 تا 883 میلادی بخشی از یک کاشی چهارگوش چندرنگ لعابدار که طرحی از یک پرنده را در بر داشته به دست آمده است. از جمله کاشی هایی که توسط سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد، می توان به تعداد صد و پنجاه کاشی چهارگوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالا بغداد، بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش های زیادی از امپراتوری اسلامی مانند راقه در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، یک مرکز مهم ساخت کاشی های لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس گردید.
نخستین نشانه های کاشیکاری بر سطوح معماری، به حدود سال 450 ه.ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسی و استفاده از تکنیک آجرکاری پوشش یافته، ولی محدوده کتیبه ای آن با استفاده از کاشیهای فیروزه ای لعابدار تزئین گردیده است.
شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوین( 509 ه.ق) شامل حاشیه ای تزئینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک می باشد و از نخستین موارد شناخته شده ای است که استفاده از کاشی در تزئینات داخلی بنا را در ایران اسلامی به نمایش می گذارد. در قرن ششم هجری، کاشیهایی یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون رو به رو گردیده و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شدند.
تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشی ها گل بود اما در قرن ششم هجری، یک ماده دست ساز که به عنوان خمیر سنگ یا خمیر چینی مشهور است، معمول گردید و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.
در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن هفتم هجری، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید، شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی چه از نظر فرم و چه از نظر تکنیک ساخت، در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا وشش ضلعی برای شکیل نمودن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. از کاشیهای لوحه مانند در فرمهای مربع یا مستطیل شکل و به صورت حاشیه و کتیبه در قسمت بالایی قاب ازاره ها استفاده می شد. قالبریزی برخی از کاشی ها به صورت برجسته انجام می شد در حالی که برخی دیگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئین می شدند. در این دوران از سه تکنیک لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینائی بر روی لعاب و رنگ آمیزی زرین فام بر روی لعاب استفاده می شد.
تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ، ادامه کاربرد سنتهای پیشین بود اما در دوران حکومت سلجوقیان، بر گستره لعابهای رنگ شده، رنگهای کرم، آبی فیروزه ای و آبی لاجوردی-کبالتی- نیز افزوده گشت.
ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن علی بن ابی طاهر، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، توضیحاتی را در خصوص برخی روشهای تولید کاشی، نگاشته است. وی واژه هفت رنگ را به تکنیک رنگ آمیزی با مینا بر روی لعاب اطلاق کرد. این تکنیک در دوره بسیار کوتاهی بین اواسط قرن ششم تا اوایل قرن هفتم هجری از رواجی بسیار چسمگیر برخوردار بود.

p کاشی های هشت پر ستاره ای و چلیپا - قرن هفتم هجری - امامزاده جعفر دامغان

p کاشی زرین فام - قرن پنجم هجری - کاشان

لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه می خواند، رایج ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات کاشی بود. این تکنیک ابتدا در قرن دوم هجری در مصر برای تزیین شیشه مورد استفاده قرار می گرفت. مراحل کار به این شرح بوده که پس از به کار گیری لعاب سفید بر روی بدنه کاشی و پخت آن، کاشی با رنگدانه های حاوی مس و نقره رنگ آمیزی می شده و مجددا در کوره حرارت می دیده و در نهایت به صورت شیء درخشان فلزگونه ای در می آمده است. با توجه به مطالعات پیکره شناسی که بر روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام انجام گرفته و نیز از آنجایی که در این نوع از کاشی ها بیشتر طرح های پیکره ای استفاده می شده تا الگوهای گیاهی، می توان گفت این نوع از کاشی ها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشته اند.
ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجری، تنها مدت کوتاهی بر روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای 642-654 ه.ق بر جای نمانده است. پس از این سال ها، حکام ایلخانی اقدام به ایجاد بناهای یادبود کرده و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی، احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، تکنیک مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزئین سفال که بعدها عنوان لاجوردینه را به خود گرفت، جانشین آن شد. در این تکنیک، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید، لاجوردی و در موارد نادری فیروزه ای، لعاب داده می شدند و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز، سیاه یا قهوه ای بر روی لعاب، برای بار دوم در کوره قرار داده می شدند.
در اوایل دوره ایلخانی، تکنیک زرین فام بر روی لعاب بدون هیچ رنگ افزوده ای به کار برده می شد، لکن در ربع پایانی قرن هفتم، رنگهای لاجوردی و فیروزه ای به میزان اندکی مورد استفاده قرار گرفتند.
با نزدیک شدن به قرن هشتم هجری، آبی لاجوردی از رواج و محبوبیت بیشتری برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشی زیر لعاب با استفاده از رنگهای آبی لاجوردی و اندک مایه ای از رنگهای قرمز و سیاه، جایگزین نقاشی زرین فام شد که کاشی های تولید شده با چنین تکنیکی معمولا با نام کاشی های سلطان آباد شناخته می شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار می گرفت و پس از آن منسوخ شد.
با رو به زوال نهادن حاکمیت ایلخانیان در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشی های معرق-موزائیکی- تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شدند.
این تکنیک برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری در آناتولی اقتباس شده و یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار شده است. این نوع از کاشی ها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده می شده و از آنها برای تزئین محراب ها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بوده است که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان برای نخستین بار این تکنیک مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه که در مقبره امام زاده جعفر اصفهان (726 ه.ق) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. طیف وسیع و پیشرفته ای از کاشی های معرق بر روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شوند که به عنوان نمونه می توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بیک در سمرقند و مدرسه خرگرد اشاره کرد.

p کاشی معرق - پنجره مشبک کاری مسجد شیخ لطف الله اصفهان


با توجه به وقت گیر بودن نصب کاشی های معرق، در اواخر قرن نهم هجری تکنیک ارزان تر و سریع تری با نام هفت رنگ، جایگزین آن شد. این تکنیک، ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را بر روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه ای، رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینی مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا می شدند. در بسیاری از بنا های تیموریان شاهر رواج مجدد کاشی کاری به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، می توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال 846 ه.ق تکمیل شده یاد کرد.

p کاشی هفت رنگ - قرن هشتم هجری - ایران

p کاشی هفت رنگ - قرن دهم هجری - ترکیه

مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.
در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشی های چهارگوش درون قابهای بزرگ، منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف، به وجود آورد.
در قرن دوازدهم هجری، با روی کار آمدن زندیه عمارت سازی در اندازه های جاه طلبانه به ویژه در شیراز، پایتخت زندیان، از سر گرفته شد و به همین دلیل، جنبش جدیدی در صنعت کاشی سازی پدید آمد. در این عصر، تصاویر کاشی ها با نوعی رنگ جدید صورتی که در دوران حکمرانی قاجار نیز استفاده می شده، نقاشی می شوند.
صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از پورسلین-ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ- تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات، ساخت کاشی هایی با لعاب سفید و طرح های آبی است. اقتباس هنرمندان اسلامی از چینی های آبی-سفید قابل ملاحظه است. در اواسط قرن نهم هجری، نقشمایه های چینی کاملا در نقشمایه های دوران اسلامی جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی-چینی دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.
هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال 875 ه.ق) هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند.

p کاشی ایزنیک - قرن پنجم هجری - ترکیه
در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجری، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد، ساخت کاشی در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولی ادامه یافت.
ساخت کاشی در سوریه نیز صورت می گرفته است. سفالگران دمشقی در قرن نهم هجری کاشی های سفید-آبی تولید می کردند اما یک قرن بعد طرح کاشی های سوریه ای بازتاب کاشی های ایزنیک بود. کاشی های سوریه در رنگ های سبز روشن، فیروزه ای و ارغوانی تیره خاصی در زیر لعاب نقاشی شده اند. بهترین دوره برای کاشی سازان دمشق، قرن دهم هجری است. پس از آن، گرچه تولید کاشی تا قرن سیزدهم ادامه یافت اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح های کاشی های سوریه یکدست شد


شواهد باستانشناسی نشان می


دانلود با لینک مستقیم


پروژه و تحقیق-اصول معماری تزئینی- در 60 صفحه-docx