سینما 96 ص

اختصاصی از یاری فایل سینما 96 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 124

"ساختارهای فرآیند سینمایی" آشکارا روشهای مرلوپونتی را در مورد سینما به کار می‌گیرد- دیده می‌شود. اما بی‌شک متنفذترین نظریه‌های پدیده- شناسی در سینما به "هانری آژل"، "آمده آیفره" و "روژه مونیه" تعلق دارد.

کارهای اینان در بخش آخر کتاب به بررسی گذاشته شده است. تا حدی به دلیل آنکه اینان هر یک به طریقی کوشش کرده‌اند تا آگاهانه نظریه‌های بازن را گسترش دهند، و بیشتر به دلیل آنکه این نظریه‌پردازان، شق‌های مرئی‌تری نسبت به متز و میتری ارائه داده‌اند.

همچنانکه به دوران پس ساختارگرایی می‌رسیم، می‌بینیم که متفکران در تمام زمینه‌ها درباره پیدایش رابطه‌ای پربارتر میان ساختارگرایی علمی و برونی و پدیده‌شناسی درونی و تشریحی صحبت می‌کنند. این رابطه در سینما تا حد فراوانی، یادآور حالت پالایش یافته و متحول رابطه‌ی میان نظریه‌های واقع‌گرایانه و شکل‌گرایانه است. از اینرو نمی‌توان پذیرفت که صحنه نظریات سینمایی امروزه، اساساً متفاوت از صحنه نظریات سینمایی گذشته باشد. و نظیر گذشته، وجود دیدگاههای متعدد را می‌توان نشانه‌ی سلامتی و نیروی نظریات سینمایی معاصر دانست.

یادداشت

راجرلین هارت

کارگردان فرانسوی ( - 1903) مستندساز، منتقد و نظریه‌پرداز سینمایی. این کارگردان فیلم‌های مستند، با آنکه کمتر فیلم‌های طویل ساخته است، اما نفوذ فراوانی بر کارگردانان نهضت سینمایی "موج نو"ی فرانسه داشته است.

بعضی فیلم‌های کوتاه: "مترو" (1934)، "کوت داوزور" (1948). فیلم‌های طویل: "تعطیلات آخر" (1947)، "دختری در کوهستان" (1964).

اتین سورسو

فیلسوف فرانسوی ( - 1892) یکی از بنیانگزاران علم جدید فیلمولوژی است و سردبیری مجله‌ی "لارودستیک" را به عهده دارد. از نظر او هر اثر هنری، دنیای خاصی است که دارای ابعاد فضایی، زمانی و درونی خاص خود است. از آثار او: "آینده زیبایی‌شناسی، (1929)، "هنرهای تطبیقی" (1947).

آندرو ساریس

منتقد سینما، آمریکایی، منتقد مجله آمریکایی "ویلج ویس"، استادیار سینما در دانشگاه نیویورک، عضو هیئت مدیره‌ی فستیوال نیویورک، سردبیر نسخه انگلیسی زبان "کایه دو سینما" (67- 1965)، همکاری با نشریه سینمایی "فیلم کالچر" (از 1955 به بعد)، مؤلف کتابهای "فیلم‌های جوزف فن اشترن برگ"، "کارگردانان آمریکایی" وی برای نشریات متعددی مقاله نوشته است.

ادگار مورن

نویسنده، جامعه‌شناس و روزنامه‌نگار فرانسوی ( - 1921) سرپرست مرکز تحقیقات علمی، منتقد سینما و مدیر مجله "ارگومان"، از نوشته‌های وی: "انسان و مرگ"، "انتقاد از خود".

آثارش درباره سینما: "سینما یا انسان خیالپرداز" (1965)، "بازیگران" (1957).

ژان میتری

ژان میتری با دو رساله‌ی حجیم دوجلدی‌اش، "زیبائی‌شناسی و روانشناسی سینما" (65- 1963) پیشگام دوره کاملاً نوینی از نظریات سینمایی است. نکته جالب اینست که نظریات معاصر سینمایی باید با میتری، معاصر و همکار چهره‌هایی مانند ژان اپستین، ابل گانس و ژان رنوار، آغاز شود. اولین کتاب میتری، بررسی هنر "امیل یانینگز" بود که آن زمان (1928) اواسط کار هنری‌اش بود. میتری در دوران طلایی سینمای صامت زیسته است، همان دورانی که سخت مورد توجه آرنهایم، بالاش و بی‌شمار نظریه‌پردازان دیگر بود. اما ذهن نقاد میتری بر جذبه‌ی درهم شکننده‌ی درد فراق و آن چنان نظریه سینمایی که این فیلم‌های جادویی دهه بیست در آن تفوق داشته باشند، غلبه کرد، زیرا در حقیقت میتری نظریه‌ی سینمایی کاملاً نوینی ارائه داده است.

سه عامل در زندگی شخصی میتری به این بی‌طرفی یا عینیت نقادانه کمک کرده است. اول اینکه وی در طی نهضت "آوانگارد" با کار عملی روی فیلم‌ها، کارش را آغاز کرد. میتری حتی بعد از این نهضت هم رابطه‌اش را با فیلمسازی از دست نداد و با تدوین فیلم‌هایی مانند "پرده عنابی" (1953) به کارگردانی آلکساندر آستروک و فیلمبرداری و تدوین آثار کوتاه خود، "پاسیفیک 231" (1949) و "تصاویری برای دبوسی" (1952)، رابطه‌اش را با کار فیلمسازی حفظ کرد. این فیلم‌ها که همگی

تحقیق و بررسی در مورد تحول بیان سینمایی 48 ص

اختصاصی از یاری فایل تحقیق و بررسی در مورد تحول بیان سینمایی 48 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 49

تحول بیان سینمایی

سینما در آغاز 1895 یک هنر نبود – دو سه دهه طول کشید تا شکل‌ها، سبک ها و روش های بیانی آن توسط فیلمسازان مختلفی در اروپا و آمریکا تدریجاً تجربه، کشف و ابتکار شود و هنر هفتم بوجود بیاید و سینما را مقارن با آخرین سالهای دهه 1920 و تقریباً همزمان با تبدیل سینمای صامت به ناطق در زمره هنرها جا دهد. در واقع به تدریج منتقدان و هنرمندان سایر رشته ها نگاهشان به سینما به عنوان یک هنر بدیع که می تواند با ادبیات، تئاتر، موسیقی و نقاشی برابری کند معطوف شد. گرچه فیلم های صامت و سیاه و سفید هم قادر به پوشش حوزه وسیعی از بیان سینمایی هستند ولی پیدایش صدا، یک همه بعد پیدایش رنگ، و در 1950 پرده عریض این تحول را پرشتاب تر و پیچیده تر کردند و وسعت و عمق بیشتری به هنر سینما دادند و امکانات بیانی بیشتری فرا پیش گذاشتند.

ویژگی های بنیادی سینما به لحاظ یک وسیله بیان

1- حرکت: وجود یا در واقع توهم وجود حرکت یکی از این ویژگی‌هاست. از آنجایی که (به جز مواردی که عمداً سرعت حرکت تصاویر کند یا تند می شوند که هر یک به قصد منظور خاصی است) سرعت حرکت اشیاء و بازیگران هر قاب فیلم با واقعیت بیرونی که ما می شناسیم دقیقاً برابری می کند و رویداد داخل قاب واقعی به نظر می‌رسد. این ویژگی همینطور باعث می شود که تصویر فیلم همیشه در زمان حال به نظر برسد، انواع حرکت.

2- شرایط روانی و فضایی دیدن فیلم: شرایطی که چه در منزل یا در سالن سینما همه چیز برای چیرگی عاطفی و روانی فیلم بر بیننده مهیا می شود. چون بیننده با انتخاب دیدن یک فیلم خودش را از محیط حقیقی بیرون جدا می کند و به دست فیلم و رویدادهای آن می سپارد. حال اگر این اتفاق در سالن تاریک باشد و یا پارازیت ها به حداقل برسند این وابستگی بیشتر و بیشتر می شود.

واقعگرایی توهم زندگی – حرکت سوژه ها در کادر و عمق و کاربرد صدا حضور در همه جا و همواره در زبان حال

3- صراحت: صراحت یک نما ناشی از نیرویی است که در حفظ توجه کامل تماشاگر دارد یعنی توجه به تکه ای از واقعیت که بر پرده نشان داده می شود. در خارج از فضای فیلم توجه انسان در پدیده ها، صداها، حرکت ها و امور جاری پراکنده و ناپیوسته است. اما در هنگام تماشای فیلم تماشاگر ناگزیر به آن بخش از واقعیت که برایش انتخاب شده توجه می کند. مثل حرکت در میدان انقلاب. حالا تصویر کنیم که یک دوربین جای چشم ما باشد. حرکت های این دوربین و نزدیک شدن یا دور شدن هایش به موضوعات چیزی وجود نداشت. در ضمن قاب محدود کننده سینما با چشم بازیگوش،‌ متفاوت است و واقعیت را محصور می کند اما در زندگی عادی عبور یک مشخص از گوشه چشم یا نئون یک مغازه جهت نگاه ما را عوض می کند ولی سینما صراحتاً با قاببندی اش تکه مورد نظر خود از واقعیت را در اختیار بیننده می گذارد. این از حرکت. ولی سینما بوسیله تدوین این امکان را بوجود می‌آورد که تعداد زیادی تصویر که در زمانها و مکانهای گوناگون گرفته شده را در زمانی کوتاه و بدون نیاز به جابجایی به صورت پیاپی ببینیم در مقایسه زبان گفتاری با زبان سینمایی باید گفت زبان سینما هم واجد صراحت است ولی در مقابل ابهام بیشتری دارد یعنی چی؟

در سینما چیزهای معین و خاصی نشان داده می شوند ولی در گفتار واژه ها به تنهایی قابلیت عام بودن دارند یعنی در واژه می گنجد که «پسر خوب» این عبارت مشخص خاصی را به ذهن نمی آورد ولی وقتی تصویر یکی از دانشجویان را ببینیم متوجه می شویم که این آقا در بیان سینمایی صراحت بیشتر می دارد و فقط خود این آقاست. اما خوب بودن چی؟ تصویر این آقا در مقابل چیزی از خوب بودن او را نمی تواند نشان دهد و این می تواند باعث ابهام می شود. برای همین تماشاگر هنگام دیدن فیلم عموماً به دنبال پیدا کردن معنا یا نسبت دادن تعبیر خاصی به تصویر است. در واقع تصویر نشان می دهد و ادبیات وصف می کند. به همین دلیل هم فیلمساز مثلاً روی این نما از Naration استفاده می کند.

2- واقعگرایی

واقعگرایی بیشتر مربوط به کار ماشینی وسایل نمایش و هنر و ضبط کننده است. یعنی دوربین (اعم از مگاتیو، ویدئو یا دیجیتال) بخش‌هایی از فضا و حرکت را با فواصل ثابت و معین ثبت می کند و دستگاه نمایش (آپارات، تلویزیون یا ...) سازو کاری فراهم می کنند که با همین شکل و همین ترتیب این بخش های واقعیت ترکیب شوند و حرکت را بازسازی کنند و این متحرک بودن و تغییر کردن لحظه به لحظه تصویر به شدت توهم مثل صدا باشد (مثل تصاویر یک آبشار با صدای آن) این حس واقعگرایی شدید نیز می شود. ضمناً پسر سپکتیو اشیاء ثابت یا متحرک هم این واقعگرایی را دو چندان می کنند و با اینکه تصاویر فیلم تقریباً همیشه دوبعدی دیده می شوند ولی حرکت اشیاء در عمق و کوچکتر شدنشان (و برعکس) احساسی از عمق و برجستگی به بیننده می دهد که با تجربه زندگی عادی او همخوان است.

حرکت (رجوع به موضوع قبلی) حرکت به عنوان یکی از اصلی ترین خصوصیات ویژه سینما آنقدر بدیهی و طبیعی است که عموماً فراموش می شود و تماشاگران این ویژگی را یک ویژگی ذاتی سینما می دانند در واقع اگر عامل حرکت از این حذف شود آن را به عکاسی و یا هنرهای گرافیک تبدیل می کند.

چند جور حرکت داریم؟ حرکت دوربین، حرکت موضوع و حرکت تدوین

حرکت تدوین یعنی در چشم به هم زدنی از نقطه ای به نقطه دید دیگری جابجا شدن حتی اگر این نقطه دیدها خودشان فاقد حرکت باشند. در یک فیلم معمولاً نماهای به کل ثابت بسیار بسیار کمتر از نماهای متحرک هستند ولی حتی با همین نماهای fix هم در تدوین می‌توان احساسی از حرکت را به دست داد که ما سعی می کنیم شکلی از آن را تجربه کنیم. یعنی تغییر موضوع تصویر به علاوه ضربآهنگ برش نماهایی با طول های احیاناً متفاوت حس و جلوه ای از حرکت را القا می کنند.

به تناسب داستان یا هدف فیلم معمولاً رنگ ها، فضاها، اشیا و انسان‌ها، نورها و صداها دائماً که حال تغییر و یا به عبارتی در حرکت هستند. این ویژگی ها را در هنرهای نمایشی هم اغلب می توان سراغ گرفت اما نمایش (تئاتر) صرفنظر از تفاوت

دانلود مقاله بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات

اختصاصی از یاری فایل دانلود مقاله بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

• برآورده های گوناگون می گویند که یک چهارم تا یک پنجم فیلم های سینمایی، اقتباس هایی از ادبیات هستند. این به آن معنا نیست که رابطة میان سینما و ادبیات یک سویه است: بسیاری از محققان، جنبه های سینمایی خیلی از آثار داستانی و شعری معاصر، ازجمله «آمریکا» نوشتة دوس پاسوس، «یولیسس» جیمز جویس، و «آواز عاشقانة جی.آلفرد پروفراک» سروده الیوت، را آشکار کرده‌اند. ریشه ارتباط میان این دو رسانه را میتوان دردوران کودکی سینما بازجست. ژرژمه لیس درآغاز قرن ازمنابع ادبی به عنوان زمینه برای چندین فیلم خود استفاده کرده گریفیث مدعی بود که بسیاری از نوآوری های سینمایی اش را مستقیما از صفحات رمان های دیکنز برگرفته است.

ایزنشتین درمقاله «دیکنز، گریفیث، و سینمای امروز» نشان می‌دهد که داستان های دیکنز چگونه شماری از تکنیک ها، ازجمله معادل هایی برای فید، دیزالو، کمپوزیسیون تصویری، تقسیم تصویر به نماها، لنزهای تغییر شکل دهنده خاص، و - ازهمه مهمتر- مفهوم مونتاژ موازی را به گریفیث الهام داده است. ایزنشتین تا آن جا پیش می رود که فصل بیست و یکم رمان «الیور تویست» را فیلمنامه دکوپاژ شده ای آماده فیلمبرداری جلوه می‌دهد تا از این راه، حساسیت «سینمایی» دیکنز را نمایان کند.

بیشتر محققان تا همین اواخر این اعتقاد ضمنی را داشتند که ادبیات به دلیل گستره وسیعترش، و قابلیت پرداختن اش هم به دنیای عینی و هم به اندیشه های انتزاعی، برترین شکل هنری است. همگان، عموماً درباره  سینما، که زیبایی شناسی اش مبتنی بر عکسبرداریست، چنین اندیشیده اند که کارکرد این هنر محدود به پرداخت ازدنیای عینی می شود. حال آن که مساله پیچیده تر از این حرفهاست. رسانه های گوناگون مقتضی حال و حس های گوناگون، و تأمین کننده نیازهای گوناگونی هستند. ادعای برتری یک هنر بر هنری دیگر، سخن نامربوطی است، مگر این که مقایسه ما محدود به مسایل و تکنیک های مشابه باشد. نقاشی سقف کلیسای سیستین کار میکل آنژ و سمفونی شماره چهل اثر موتزارت هردو شاهکاراند، ولی مقتضیات و شیوه های القایی آن ها به سادگی قابل مقایسه نیستند. اگر چه سینما و ادبیات و جوه مشترک افزونتری دارند، برخی تفاوت های بینادین میان شان هست که بعضی به سود ادبیات، و بعضی دیگر به سود هنر سینماست.

دلالت های ادبی و مونتاژ

به عقیده بیشتر صاحبنظران، انعطاف پذیری کنایه ادبی- زبان مجازی –مهم ترین امتیاز شعر و داستان نسبت به سینماست . یک ادیب با استفاده از ایماژها، تشبیه ها ، استعاره ها، و نمادها، می تواند اشیاء و اندیشه ها (عینیت و انتزاع) را با تنوع کم و بیش بی کرانه ای با هم ترکیب کند. برای مثال، بیشتر تشبیهات و استعاره ها مبتنی بر مقایسه شرایط یا کیفیتی انتزاعی با یک شیئی مادی اند، همچنان که دراین جمله مشهور از «برنز» مشهود است : «عشق من مانند یک رز، رز سرخ است، که به تازگی درماه ژوئن شکفته است». دروهله نخست، تصور ما محدود به تصویر عینی گل رز است که برای تبیین و تشدید «مقوله انتزاعی» یعنی «عشق» به کار گرفته شده است.

 
کنایه های اندرنما
و دوربین استعاری
دلالت های ادبی و مونتاژ
ژان کوکتو
اقتباس های ادبی

شامل 80 صفحه فایل word

دانلود با لینک مستقیم

دانلود مقاله بررسی اقتباس فیلم های سینمایی از ادبیات

پایان نامه بازنمایی زن در آثار سینمایی

اختصاصی از یاری فایل پایان نامه بازنمایی زن در آثار سینمایی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

این پایان نامه در دانشگاه تهران و در مقطع کارشناسی ارشد و به روش تحلیل محتوا انجام گرفته است. دارای 161 صفحه PDF.

پروژه پایانی کارشناسی - شهرک سینمایی

اختصاصی از یاری فایل پروژه پایانی کارشناسی - شهرک سینمایی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

شهرک سینمایی سایت در بجنورد-کامل تمام پلان طبقات اندازه گزاری فوندانسیون نواری تیر ریزی کفسازی محوطه مبلمان کامل رندر .تایید شده توسط استاد راهنما کاملا اجرایی.به همراه مطالعات. تا الانم به کسی داده نشده میتونید با خیال راحت استفاده کنید

...