مقاله نگاهی به نظام حقوقی دریای خزر و مسائل مربوط به آن

اختصاصی از یاری فایل مقاله نگاهی به نظام حقوقی دریای خزر و مسائل مربوط به آن دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقاله نگاهی به نظام حقوقی دریای خزر و مسائل مربوط به آن

تعداد صفحات: 16

فرمت فایل:word

خزر - کاسپین

دریایی که ما در ایران آن را دریای خزر مینامیم در خارج از ایران به نام «کاسپین» یا «دریای قزوین» شناخته میشود.

ما در ایران این دریا را به نام قوم «خزر» که در کرانههای شمالی آن مسکن داشتند و پایتختشان ایتل در مصب رود ولگا بود میخوانیم و دیگران آن را به نام قوم «کاسپ» که در کرانه های جنوبی دریا - درقلمرو ایران - زندگی میکردند میشناسند. و «کاسپ» قومی است که شهر کنونی قزوین نیز به نام آنها خوانده میشود.

درهرحال اینکه ما دریا را به نام قومی که در ساحل شمالی آن میزیستند میخوانیم و دیگران به نام قومی که در ساحل جنوبی آن بودند مینامند، نشانی از این شناخت همگانی است که این آبدان بسته محاط در خشکی به مردمی که در اطراف آن زندگی میکنند تعلق دارد. این شناخت و تلقی همگانی که در طول تاریخ وجودداشته در عهدنامه مورخ 25 مارس 1940 ایران –شوروی و اسناد مربوط به آن انعکاس پیداکردهاست. طرفین معاهده این دریا را «دریای ایران و شوروی» توصیف و بر «اهمیت خاص» آن برای هردوطرف تأکید کردهاند. در این اسناد، تفاهم بسیار روشن طرفین درخصوص دو اصل مهم تثبیت گردیدهاست: اول اصل تساوی دوطرف در دسترسی به دریا و استفاده از آن، دوم اصل بسته بودن دریا به روی بیگانگان یعنی کشورهایی که در ساحل این دریا قرارندارند.

2ـ وضع حقوقی و انعکاس آن در معاهدات 1921 و 1940

اصل تساوی حقوق دوطرف نسبت به سرتاسر بحرخزر پیشتر هم به موجب معاهدة مورخ 26 فوریه 1921 به رسمیت شناخته شدهبود. آنچه در عهدنامة 1940 تازگی دارد توافق در ایجاد یک منطقة انحصاری صید ماهی برای هریک از طرفین است که پهنای آن تا ده مایل از ساحل امتداد پیدامیکند. به حسب مقررات این عهدنامه، طرفین از تجاوز نسبت به منطقه انحصاری یکدیگر ممنوع میباشند ؛ ولی تساوی حقوق آنها در ورای منطقة انحصاری مزبور بر همان اساس سابق باقی ماندهاست. درواقع تخصیص این منطقة انحصاری جهت صید و محدودکردن آن به عرض ده مایل از ساحل شاهد دیگری است بر تفاهم طرفین درخصوص اصل تساوی حقوق آنها در سرتاسر دریا که مبنای هردو معاهدة 1921 و 1940 به شمار میآید.

3ـ وضع حقوقی هنوز تغییر نکردهاست

وضعی که در بالا به آن اشاره کردیم ازنظر حقوق بینالملل، علیرغم فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی ، همچنان معتبر و پابرجا تلقی میشود. بعلاوه دولتهای مستقل ترکمنستان و قزاقستان و آذربایجان و روسیه بر وفق بیانیة مورخ 21 دسامبر 1991 آلماآتا التزام خود را به مفاد معاهداتی که از سوی اتحاد جماهیر شوروی سابق امضا شدهبود اعلام داشتهاند. بنابراین فروپاشی اتحاد جماهیرشوروی نه واقعیت دریای خزر را میتواند تغییر دهد و نه در وضعیت حقوقی آن در قبال ایران میتواند مؤثر افتد. چیزی که هست درآن زمان که عهدنامه های 1921 و 1940 منعقد میشد هنوز امکان استفاده از منابع معدنی زیر بستر آبهای دریا مطرح نبود و طبیعی است که درآن عهدنامه ها چیزی دراین باره گفته نشده باشد. اظهار علاقه و توجه شدید کمپانیهای خارجی به ظرفیتهای بالقوة کشورهای پیرامون خزر در سالهای اخیر و مخصوصاً وجود منابع قابل ملاحظة نفت و گاز دراین منطقه، سبب شدهاست که بحث و گفتگو دراین باره زیاد شود و احیاناً این بحثها با هیجانات و بدگمانیهایی نیز توأم گردد. متأسفانه مداخلات و تحریکاتی که از خارج از منطقه سرچشمه میگیرد- و برمبنای سیاستها و ملاحظاتی که کمترین علاقهای با منافع و آرزوهای ملتهای مستقر در ساحل این دریا ندارد مطرح میشود- فضای سالم و آرامی را که برای بررسی مسائل و اتخاذ تدابیر عملی جهت حل مناقشات لازم است آلوده ومشوش میگرداند.

دانلود مقاله نگاهی به معماری جهان اسلام

اختصاصی از یاری فایل دانلود مقاله نگاهی به معماری جهان اسلام دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

واژه " بنا نهادن" به معنای بن بخشیدن ، پی نهادن و آفرینش دوباره بر اساس طرح واندیشه از قبل تعیین شده است. واژه آرشه تخنائومه یونانی که لاتینی شده آن آرشیتکت است خود ترکیب جالب توجهی از دو واژه " آرشه" ، به معنای بُن و منشا (وهمچنین پی افکندن بر اساس مبنا و اصلی مشخص و معلوم) و کلمه " تخنه " به معنی هنر می باشد.
تخنه ، ریشه ای هند و اروپایی دارد و از فعل " تیکتو" و" تخنائومه " به معنی آفرینش ِساختمند و ماهرانه است. هرچه بیشتر به وارسی واژه آرشی تکتونیکی یا آرشیتکت بپردازیم بیشتر به جامعیت معماری و پیوند های عمیق و نا گسستنی آن با هنر پی خواهیم برد: معماری با معنای آفریدن (وطبعا هنر) ، ساختن و پروردن خویشاونداست.
مارتین هیدگر [1]با تکیه بر همین معنای کهن هلنی ِ" پوئزی " poesy، واژه هنر را از جنس آفریدن ، فراآوردن ، فرآوردن ، فروردن و پروردن دانسته و گفته است که معماری از سنخ هنرهایی است که استعداد پروردن (نیروی آفرینشگری) انسان در آن به اوج جامعیت خود می رسد [2]. براین اساس می توان گفت که معماری ، بیشتر از هر هنری با فرهنگ انسانی مرتبط بوده و خواهدبود.
درتمدن اسلامی ما نیز واژه " بیت "علاوه بر اینکه به معنای شعراست به معنای برجهای فلکی نیز می باشد؛این همه مبین این حقیقت است که معماری از جامع ترین استعدادهای انسان در حسن ترکیب بخشی است.

مصالح مادی، ضرورتهای مرتبط با حیات انسانی وتدبیرهای هنری فنی، سه مولفه مهمی است که در کیفیت ایجاد ، آرایش و تشکل انداموار معماری سهم تعیین کننده دارد ؛ و " فضا "، "حجم " و"ایستایی " از عناصر بنیادین آن به شمار می رود.
معماری ؛ اجتماعی‌ترین هنربشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراک، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. بشر، نیازمند فضایی است که او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مرکزی است که بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شکل می یابند و سنجیده می‌شوند. فضای معماری به بیانی ، مکان یا ظرفی است که در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان ازهمان دمی که از رحم مادر جدا می‌شود، در فضایی جدید قرار می‌ گیرد که همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌کند، به فضا فکر می‌کند و فضا را خلق می‌نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست وانسان تازمانی که افعال خود را منظم نکند و به زندگی خود نوعی سازمان نبخشد نمی‌تواند فضا را به نظم درآورد.
رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای روزمره است که بخش مهمی از زندگی او را در بر می‌گیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌ است، زیرا وی این فضا را از درون نیز تجربه می‌کند. از این رو بعد از قرن‎ها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا ، زندگی و شیوه ارتباط بین این دو است. فضای معماری که اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین جنبه زندگی یعنی " خلاقیت " ایجاد می شود. با اینکه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از قالب خاصی نتیجه نمی‌شود. فضای زندگی به صورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده‌آل‎ها وجود ندارد، بلکه باید ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.
روح انسان تجربه هبوط و استقرار و سکونت را بیش از هر هنر دیگری در معماری احساس کرده است. این معماری است که در طول تاریخ همچون نمادی مادرانه انسان را در بر گرفته است و بنابراین با معنوی ترین عر صه های وجود بشر پیوند و قرابتی تمام عیار داشته است. همین جنبه های معنوی وشهودی معماری است که آن را با مدنیت انسان مرتبط و همداستان کرده است.
به نظر می رسد معماری در تعین بخشیدن جامع به روحیات مردم یک عصرو بیان نسبت انسان با عالم درون و بیرونش (هرچند نمادین و انتزاعی) تواناتر از هنرهای دیگر بوده و همچون آینه ای علاوه بر تجلی دادن نیازهای معنوی و مادی انسانها ، کیفیت و کمیت زیست آنها را با زبانی خاص نمایانده است.
شایدبارزترین جلوه معمارانه بشر، خانه وخانه سازی باشد: انسان پس از این که از غارها بیرون آمد و به زراعتگری پرداخت و از شکارچی سرگردان به کشاورزِمستقر تبدیل شد، به ایجاد خانه اندیشید. خانه برای آدمیان درطول عصرها و نسل‌های متمادی، همیشه دربردارنده‌ مفاهیمی بس والا و برین بوده است.
امامهمترازخانه متعارف ومعمول برای انسان، " خانه اعتقادات جمعی" وی بوده است که درقالب معابد ومساجد درطول تاریخ هنرخودنمایی می کند: همان خانه ای که بافطرت انسان تکلم می کند وخاطرات ازلی اش رابه اومتذکرمی شود. برای همین است که معماری درادیان همیشه جایگاه ارزشمندی داشته است. ازآنجاکه دین برآن است تامؤمنان وگروندگان خودرابه عبادتگری فراخواندوعبادت راازاساسی ترین ابعادوجودی هرانسانی تلقی می کند ساختن معابد به نحوی که متناسب بادرونمایه های آن دین باشد بسیاربااهمیت تلقی شده است. این مهم دردین اسلام بسیاربااهمیت ترشمارده شده است.
معماری اسلامی به حکم آن که ازهمه تجربه های معماری دینی پیش ازخودحداکثربهره ممکن رااندوخت وحقیقت دینی رادرکامل ترین گونه ممکن اعلام داشت شاخص ترین جلوه معماری دینی به شمارمی رود. ماهیت این معماری سازگارباماهیت دین اسلام وعناصرساختاری وتزیینی آن پیوسته ازارزشهای مستتردرنهاداسلام پیروی کرده است.

نکته در خوراهمیت اینکه معمار متدین مسلمان ، نه تنها فهم ِ والایی ازنیات توحیدی خود داشت بلکه درک ژرفی هم از سرشت مصالحی که با آن کار می کرد داشت.او با سنگ چون سنگ و با آجر چون آجر رفتار می کرد؛ واین ناشی ازادراک حِکمی اوازهستی و بی شک متاثرازمعرفت دینی اوست. او نه تنها با به کاربستن فنونی که سنگ را سبک ودر حال پرواز به سمت بالانشان دهد ، بلکه با استفاده از نقوش هندسی و اسلیمی ؛ نقوشی که سبب می شود تا اجسام مادی ، ضمن حفظ سرشت خود ،در برابر نمونه های مثالی شان جلا نیزیابند ، به ماده شرافت و شأن می بخشد.
نقشهای ِاسلیمی این مجال را بدست می دهند تا به قلب ماده سرایت و رسوخ کنند ، تیرگی را ازآن بزدایند وآن را در برابرانوار الهی چشم نواز سازند. اسلیمی ها به گونه های مختلف ، فضای خالی را در هنر اسلامی رقم می زنند و اشیای مادی را از آن سنگینی ِنفس گیرشان آزاد می سازند و به روح مخاطب فرصت و فراست و رخصت پرواز می بخشند. توسعه و تکرار موسیقیایی این نقوش است که از ثابت ماندن نگاه در یک نقطه جلوگیری می کنند و به نگاه و نظر ، مجال حرکت می دهند.
معماری اسلامی ، فراتراز صرف ِتجربه ای زیباشناختی یا فضایی است ؛ این معماری جلوه ای نمادین از حقیقتی والاتراست.
دین اسلام در همه وجوه انسان جاری و ساری است ؛ در این دین هیچ چیز نیست که متأثر از امر مقدس نباشد. فقط سلسله مراتبی از " وجود" درکاراست که ریشه در توحید الهی دارد.
این توحید ِنهفته در متن هستی ، بیش از همه در هنرهای جهان اسلام مشهود است ؛ هنرهایی که در آن هیچ تمایزی میان هنرهای ظریف و صنایع کاربردی وجود ندارد؛ تکنیک و زیبایی وجوه مکمل خلاقیت هنری است.
به طورکلی درادیان ، هنر، از صنعتگری و کار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی ، مخصوصاً زندگی اعتقادی او جدانیست. اعتقادات ِهنرمنددرهمه اندام وجوارح حیات او جریان دارد ومایه نشاط واسباب شعف مدام اوست.هنرمنددراین ساحت به حضورهماره دربرابرذات باریتعالی اعتقادی راسخ داردواوراازرگ ِگردن به خویشتن نزدیکترمی بیندومی داند [3]. این جنبه خاص بیش از همه در رابطه میان برادرمآبی های اصناف صنعتی دیده می شود ؛ در اینجا روند ِرازآشنایی و مهارت و ظرافت ِ کاری که در هر مرحله از شاگردی صورت می گیرد با تهذیب تدریجی در سلوک روحانی مطابقت دارد.
مؤمنان ومتفکران مسیحی [4] هم آثار هنری را تجسم لاهوت درناسوت می دانستند وبراساس این باور ، هنر را ، ودیعه ای مقدس معرفی می کردند و برای آن منزلتی خاص قایل بودند؛ آنان تصویرهایی را که هنرمندان بر اساس روایات و قصص انجیل پدید می آوردند محق ِاحترام می دانستند. هنرومعماری بیزانس [5] هم، زاده ایمان مسیحی هنرمندان و خواست ِارباب کلیسا بود واین مهم درتار و پود آثار هنری ومعماری آن تنیده و بافته شده بود ؛ مثلا:
معماری بیزانس بر زمینه ای صلیبی شکل وبا هندسه ای مایه و پایه گرفته از محتوای فراخوان کشیشان و راهبان ، کلیساهای عظیمی را به وجود آورد. معماران بیزانس حتی گاه با جرح و تعدیل معابد یونانی - رومی به ایجاد کلیسا می پرداختند تاآن راهرچه بیشتربه نظام اعتقادی خودنزدیک سازند [6].
معماری اسلامی علاوه براین که همسایه جغرافیایی هنر و معماری بیزانس (که بر عنصر تزیین ، بخصوص موزاییک و وفاداری به مضامین دینی علاقه مند بود) بود در همسایگی ِ تاریخی معماری ایرانی هم قرارداشت : آثار معماری باقیمانده از عصر هخامنشی نشان می دهد که ایران، عرصه رویارویی فرهنگها،وبه دنبال آن هنر ایرانی محل جلوه گری هنرهای مختلف اساطیری آن روزگاران بوده است [7]؛ همان حقیقتی که در دوران ما قبل یونانی شرق برای هند و چین و ژاپن محقق شده بوددرایران و مصر و بین النهرین به صورت دیگر به روی آدمی گشوده شد ؛ صور منقوش رازآمیزی که مبین نوعی تفکر تنزیهی بود. در ایران باستان ، صورتها و چهره های طبیعی نیز در هاله ای از صور خیالی و مثالی قرار دارند و این تا به حدی است که می بینیم برخی از مرغان واسطه زمین و آسمان محسوب می شوند.
در حجاریهای تخت جمشید ، آنجا که تصاویر انسانی بر دل سنگ حک شده است نیز نوعی آرامش اثیری به چشم می رسد. چهره ها تماماً سنخ هستند و بیانگر فرد مشخص و معلومی نمی باشند و جملگی از خصوصیات نسبتا یگانه ای برخوردارند [8]. معماری ایران باستان بر پایه یزدان شناسی ، جهان شناسی و انسان شناسی خاص زرتشتی جلوه گر بود:
مثلا آتشکده ها بر اساس اشکال چهار گوش که دو قطرش مرکزی را می سازد که جایگاه جاویدانان و محل آفرینش فرشتگان وماوای اهورامزدا ست بنا می شود. جلوه چنین تفکری را در معماری چهارتاقی پارتی و ساسانی می بینیم : گنبدی بر چهار پایه [9]که بر فراز آتشگاهها ساخته می شد [10]. گنبد یا آسمانه همانطور که از نامش بر می آید، شباهتی رمزی با آسمان و عرش دارد. گنبد مظهر آسمان و فضای مکعبی شکل ِزیرین آن مظهر زمین و ماده ، و قوس مقرنس کاری شده آن همچون حلقه واسط زمین و آسمان تلقی می گردد.
آینه کاری وبهره گیری ازموزاییکها ویارنگ درخشنده طلایی وفیروزه ای برای گنبدها وتزیین نقوش ومقرنس ها، همه وهمه بیانی ازقاعده جلوه گری نوراست ؛ کاری که همچون کیمیاگری کردن است که معماردرآن سنگ رامانند نورجلوه گرمی سازدوازدل تاریک وسردش، درخشش وتلولورامی رویاند. پس همان طورکه عالم ، تجلی نورخداونداست ، ظهورجهان نیزجزظهورنوراونیست:
به این ترتیب دربروزمعماری اسلامی ، پیروی معماران از" مکتب قرآنی " ، " خوی نبوی " رابروشنی درمی یابیم . اما تنهااین دوعامل علت قامت افراشتن معماری اسلامی نیست بلکه باید " استعداد ایرانی " راهم به آن افزود. زیرا اعراب جاهلی دارای معماری خاصی نبودند. آنهااز آنجا که حسب شرایط خاص اقلیم ، اقوامی غیر یکجانشین بودند و استقراری قطعی نداشتند بیش و پیش از آنکه دلبسته مکان باشند ،وابسته به زمان بودند وچندان در مکان خاصی دیرپایی نداشتند. دلبستگی فراوان ایشان به ضرباهنگ (rhythm) بیش از هر عنصر دیگری بود و لذا مؤانست بیشتری با شعر و موسیقی داشتند. تاآنجا که برخی از اندیشمندان در این خصوص نوشته اند که "تازیان همه هنرشان در شعر خلاصه می شود " [11]؛ واین خود به مرور زمان بدل به ضرب المثل شده است که در میان اعراب اگر کسی شاعر باشد معجزه نیست بلکه معجزه آن است که شاعر نباشد. " نزار قبانی" می نویسد:
" عرب ، شعر را تنفس می کند. موی خود را با آن شانه می زند و لباسی از شعر به تن می پوشد. در میان اعراب همه نوزادان وقتی به دنیا می آیند در شیرشان چربی شعر است [12]" .
اعراب ، جز شعر (وآنهم نوعأ با محوریت زن وغلبه موضوعی عناصر نازل) بهره چندانی از هنر و بخصوص معماری نداشتند و لذا در تکوین و غنای هنر و معماری اسلامی نقش زیادی ایفا نکردند.
معماری اسلامی از شاخصترین و برجسته ترین عناصر فرهنگهای مختلف بهره برد ؛ " میراث آنها را گردآوری کرد، امابه گزینش دست یازیده و عناصری را که برگزیده و نگه داشته بخوبی در خود تحلیل برده ، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پیچ و تابشان داده است که دیگرآنهارا نمی توان باز شناخت. صدسالی این هنر راکفایت کرده است تا با آثاری که می آفریند خود را چنان به کرسی بنشاند که نتوان آثار آن را به هنرهای کهنی نسبت داد که از ثمره کار آنها توانگر شده است. [13]"
معماری اسلامی ؛افاضه صورت وحدانی نوینی است بر ماده ای که خود از هنر بیزانس ، ایران ، هند، و.. گرفته شده است.دراین نوع از معماری چهارنوع مفهوم و نظام فکری به نحو شگفت انگیزی دریکدیگرتنیده شده اند:
صمیمیت ، زیبایی ،‌آسایش و استعلا [14]
به دلیل عدم گرایش هنراسلامی به شمایل گرایی ، بیشتر آن بخش از عناصر هنری و معماری اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت که جنبه تجریدی داشت ؛ مانند نگاره های متقارن و نقوش اسلیمی و مواردی از این دست که ماده آنها از حجاریهای دوره ساسانی است. " عدم گرایش به شمایل نگاری از کیفیت آن نمی کاهد، درست برعکس، در اینجا با طرد هر صورتی که ذهن را به شیی خاصی در خارج از خود متمرکز و محدود، و نفس را به یک صورت منفرد متوجه کند ، فضای خاصی را می آفریند. عمل تزیین با صور انتزاعی ، به واسطه وزن وآهنگ ناگسسته ودر هم تنیدگی بی پایان آن برغنای کیفی این فضا می آفریند. "
- وحدت درکثرت
" معنای وحدت در کثرت ، به هیچ رو ، تکرار ، همشکلی و یکپارچگی نیست. بلکه همکاری و هماهنگی اجزاء در رسیدن به یک هدف واحد است ... این اصل زیر بنای همه اصول دیگر می باشد. نکته مهمی که در بیان این اصل باید بدان توجه داشت این است که " وحدت " تنها یک مفهوم است و نمی تواند به عنوان یک اصل از آن نام برده شود. ... اصول باید بتوانند میان چند مفهوم رابطه برقرار کنند و یا رابطه چند مفهوم را تبیین کنند. ... این اصل در معماری و هنرهای وابسته به آن به شیوه های گوناگونی متجلی شده است. ...ترجمان اصل وحدت در کالبد و فضاهای معماری به یاری اصول زیر بررسی می شود:
الف ـ تأکید بر کانون و مرکزیت فضایی ـ کالبدی با گرایش به الگوهای ساماندهی مرکزی.
ب ـ تأکید بر جفت سازی یا تقارن و محوربندی فضایی ـ کالبدی.
پ ـ جای گیری فضاهای اصلی ساختمان روی محورهای اصلی آن.
ت ـ جای گیری فضاهای فرعی و ارتباطی ساختمان روی محورهای فرعی.
ث ـ جای گیری فضاهای میانجی و میاندر در دو سوی محورهای اصلی.
ج ـ تأکید بر مرکزیت در آرایه سازی ها و نگاره های اسلیمی.
همه اصول یاد شده به گونه ای در پدید آمدن اصل حرکت از کثرت به وحدت مؤثر هستند. این اصول گاه از سوی برخی به گونه ای پراکنده و بی ارتباط با هم عنوان می شوند. ولی به گمان ما همه آنها بسیار به هم وابسته و در ارتباط با هم هستند و باید گفت وجوه متعدد یک پدیده هستند
جهان بینی اسلامی ، جامع ترین و زیباترین نگاه را به هستی دارد:
توحید در اسلام امری تغییر ناپذیر است ومسلمانان ، همواره جهان را صاحب یک خالق می دانند. آنها معتقدند که مشیت حضرت سبحان بود که همه موجودات را به عرصه وجود آورد و سرانجام نیز همه چیز در نهایت هدفمندی به سوی او باز می گردند [15]. به همین دلیل است که بینش توحیدی معمار بر همه تدابیر و تحرکات ذوقی او چیرگی دارد.
وحدت ، رمز هستی و رمز وجود است و قانون ِمحوری هستی به حساب می آید ؛ در پرتو چنین بینشی است که همه صورتها دارای مرکزی معین است ؛ تا آنجا که اگراین مرکز یا محور از مجموعه بنا گرفته شود کل نظام آن فرومی ریزد ، سامان بنا مخدوش می شود و اجزا ، آشفته ، بی هویت و موهوم می گردند. پس بی سبب نیست که حیاط ، همیشه در مرکز بنا قرار می گیرد ، کوشک در میان باغ خود نمایی می کند ، ایوان در میان نما ،" گنبد خانه " دروسط حجم [16]، حوض در مرکز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یک نقطه آغاز می شود وبه سوی همان نقطه میل می کند. این اعتقاد " از اویی " و " به سوی اویی" که برخاسته از متن قرآن مجید است (انا لله و انا الیه راجعون) و کوشندگی باطنی انسان به جانب مبدا آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار ، در همه تدابیر و تحرکات معمارمسلمان پیوسته حضور دارد.
در معماری اسلامی ، سیر هنراز باب وجه الرب است ونه وجه النفس. هم از این روست که نام و امضاء معمار در کار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است.
" در این وادی خاطر معمار مومن مسلمان ، حقانی و حواس ظاهر و قوای باطنی اش ، جمله محو خداوند است ؛ بر کل نیروهای وجودی اش نوری حکمفرما است که پیوسته او را به اطاعت از خداوند یگانه جمیل دعوت می کند. او با شوق لقای الهی به سوی علو وجود خودش متصل و به جهان حقیقت وارد می شود [17]. آنچه معمار در این وادی انجام می دهد بنوعی اظهار بندگی و گونه ای نیایش است [18]. آنان هرگز بدون وضو دست به کار نمی شدند و حتی گاه با لباس احرام ودر حال نوعی بی خبری نسبت به جهان مادی ناپایدار ، هدیه خود را به درگه حضرت دوست تقدیم می کردند.
تعالیم اسلام برکل شئون وصورهنری رایج درتمدن اسلامی تاثیرنهاده است وصورتی وحدانی به این هنرداده است. بنابراین همه جلوه های هنری درتمدن اسلامی به نوعی مُهرمِهراسلام دارند . همچنان که اشتراک دردین باعث شده تااختلافات وتعلقات نژادی وسنن باستانی اقوام مختلف درذیل علایق وتعلقات دینی ومعنوی قرارگیردوهمه رنگ دینی رابپذیرند، وجودزبان دینی مشترک هم به این مهم نیرو می داده است.
- سودمندی اجتماعی
نه تنهامعماری که همه گونه های مختلف هنردینی وبه خصوص هنراسلامی ذاتی درون گرایانه دارند.این درون گرایی به معنی آن نیست که انسان بایدازهمه تنعم های دنیایی دست بکشدوبه رهبانیتی جدای ازجامعه روی آورد.ازقضااسلام عقیده داردکه یدالله مع الجماعه واین نکته درخورتوجهی درتحلیل محتوای هنراسلامی است.
معماری اسلامی براین اساس کوششی است در برآورده سازی نیازهای دنیوی و متداول و حوایج اخروی ولذا به هر دو وجه وجودی مسلمان توجه دارد.
اگرچه مسجد ، در نگرش نخستین محل عبادت است؛ اما مکانی برای بحث و فحص در علوم مختلف و جایگاه رفع مشکلات و حل گرفتاریها نیز به شمار می رود. در تاریخ تمدن اسلام ، مدارس و مساجد دو مکان جدا از یکدیگر نیستند و عبادت و دانش در محلی واحد صورت می پذیرد و هرگز دیده نشده است که حرکتی اسلامی و فریادی حق طلبانه از مسجد آغاز نشده باشد و یا به نحوی از انحاء با آن پیوستگی نداشته باشد.
مسجد درهمه شعبه های حیات اجتماعی واعتقادی مسلمانان حضوری جدی داردوبه مفهوم راستین کلمه دارای سودمندی های مختلف است. مهمتراز این همه ایجادکننده وحدت اجتماعی وتعامل فکری می باشد.
- تدبیرهای تزیینی خاص
تزیین درهنردینی به معنی مغفول نهادن معنا وپوشاندن حقیقت نیست [19] . هنرمندان این وادی پیوسته درتکاپوی آن بوده اندتاازراه تزیین وجوه ناپیدای پیام رادرخاطره مخاطب بیدارسازند. آنان دراین راه به طورپیوسته دراندیشه خلق گونه های مختلف وبکرتزیینی بوده اند. معمار مسلمان در روزگاران گذشته هرپدیده زیبایى را که در اطراف خویش مى دید - اگر آن را درخورعظمت و جلال ِ حقیقت دینی مى یافت - سعى مى کرد تا به هنگام فرصت براى آن جایى در مسجد باز کند. هنرمندان و معماران مسلمان به تزیین از دیدگاه اعتقادی خود می نگریستند و آن را در خدمت آفرینش فضای مورد نظر خود به کار می بردند.
به طورکلی هنرمند مسلمان درتزیینات ، کمترازسنگهای قیمتی وفلزاتی چون طلاونقره استفاده می کند واین امربه نظرمی رسد که برتراویده ازاعتقادراسخ اونسبت به پرهیزازتجمل دنیوی باشد. برای همین است که درتمدن اسلامی ، سفالینه های لعابداردرخشان جایگزین ظرف های زرین وسیمین ادوارگذشته می شود.
تزیین در اینجا پوشاننده حقیقت و ترفندی برای زیبا نمایی و قلبِ جوهر (ذات) نیست ؛ بنابراین با تزیینات دنیایی که نوعأ به منظور استتار باطن معیوب و اغوای مخاطبان به کار بسته می شودتفاوتهای اساسی دارد. تزیین در اینجا هماهنگ سازی مصالح با فرم کلی می باشد و همچنین ایجاد " طراوت " و " درخشش" در بنا. در تزیینات اسلامی ، فریب تصویری و یا تفاخر هنرمند وابهت آفرینی های کاذب مد نظر نیست ؛ بلکه قصد آن است تا افزون برفخامت ، سکون وسروری که لازمه عبادتگری است پدید آید و جوهره اعتقادی بنا بروزی دو چندان یابد.
محراب ، جایی است که مسلمان درآنجا به حرب بانفس اماره خودمی پردازد به همین منظورباید درایجادانواع مهارت های خلاقه وذوقی درآن کوشید؛ وصدالبته هنرمندان ومعماران ما چنین می کردند.
- اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانی
از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یکی هم این بوده است که تعداد قابل توجهی از اجزایی را که در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل می کرده‌اند و بدین سان از یک عنصر، کاربریهای مختلفی اخذ می کردند. این مهم از توانِ کشف رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می آمده که به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها ، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا ، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد کردن در برخی بناها (ورودی گنبد غفاریه در مراغه) .
- توجه به جنبه های معنوی رنگ
رنگ ، مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهای اسلامی است: در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگی های رنگی (لون ها) [20] برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآورمی‌شوند و به آنها می اندیشند نشانه هایی از وجود ذات باریتعالی هستند:
وَمَا ذَرَأَ لَکُمْ فِی الأَرْضِ مُخْتَلِفًا أَلْوَانُهُ إِنَّ فِی ذَلِکَ لآیَةً لِّقَوْمٍ یَذَّکَّرُونَ [21]
(و [همچنین] آنچه را در زمین به رنگهاى گوناگون براى شما پدید آورد [مسخر شما ساخت] بى‏تردید در این [امور] براى مردمى که پند مى‏گیرند نشانه‏اى است ).
درآیات دیگری ، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای کسانی است که آگاهند ، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است. نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:
وَمِنْ آیَاتِهِ خَلْقُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَاخْتِلَافُ أَلْسِنَتِکُمْ وَأَلْوَانِکُمْ إِنَّ فِی ذَلِکَ لَآیَاتٍ لِّلْعَالِمِینَ [22]
(و از نشانه‏هاى [قدرت] او آفرینش آسمانها و زمین و اختلاف زبانهاى شما و رنگهاى شماست قطعا در این [امر نیز] براى دانشوران نشانه‏هایى است).
خداوند رنگ را استعاره ای برای حکومت جهانی اسلام برگزیده است. بنابراین اثری که در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است که در این وادی ، هنرمندان مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می کردند که ارتباط و انطباق بیشتری با روح توحیدی معماری اسلامی داشته باشند.
در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می کشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد. آبی ، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره ، بر فراز " کره خاکی " آفریده است. آبی ، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین ، چشم " آبی‌بین‌ " را تقویت می کند و در اندیشه او رسوخ می‌نماید.
حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید:
ای مفضل ، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد. آبی ، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد ، محرک و تبذیر کننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه ، محرک خوی نفسانی است ، آبی ، بر خلاف ، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست. متمرکز شدن در آبی ، سبب تمرکز اندیشه می گردد.
سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز ، رنگ تعقل ، تفکر ، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند. قرآن مجید ، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را " وَأُدْخِلَ الَّذِینَ آمَنُواْ وَعَمِلُواْ الصَّالِحَاتِ جَنَّاتٍ تَجْرِی مِن تَحْتِهَا الأَنْهَارُ خَالِدِینَ فِیهَا بِإِذْنِ رَبِّهِمْ تَحِیَّتُهُمْ فِیهَا سَلاَمٌ [23] " به عنوان باغهایی - که زیردرختان آنها جویها روان است - نامیده و توصیف کرده است می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت، درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت ، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلال و روان در زیر آنها دو برابر می شود. انسان ، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد. سیادتی که رنگ سبزبرای انسان داشته است راشایدبتوان ازاین رهگذرتوجیه کرد.
هنراسلامی ، همواره ازالگوی اساسی بهشت پیروی کرده است؛ بهشت دارای دوویژگی توامان است: طراوت ودرخشش. هنرمندان مسلمان – بخصوص درمعماری مساجد ومشاهد متبرکه به صداهتمام بلیغ – کوشیده اند تاتدابیرخودرامتمرکزبراین دوعنصراساسی سازند. این است که آنچه آفریده اند آرامش وشکوهمندی رابه صورت همزمان باخودبه همراه دارد. [24]
- ملازمت پیوسته با خوشنویسی
خط در معماری اسلامی ، از اجزا جدا ناشدنی آن به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را درمجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلی که می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه کرد ، پاسداشت حرمت ‌قرآن کریم است:
کلام الهی باید با بهترین صوت ممکن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممکن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلی یابد.
خط و کتیبه های خطی که غالباً در بردارنده آیات کتاب خدا و یا احادیث و روایاتند ، روح خاصی را در بنا به جریان می افکند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا می کند. خط بر قامت بنا ، ردای عبادت می افکند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره‌ها ، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد.
آنچه مسلم است هنرخوشنویسی در غیرهمنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف کلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برای کتابت قرآن ، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوی که در شأن این کتاب جاویدان باشد.
هنر خوشنویسی ، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال ، توازن ، تناسب ، حسن ترکیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد. این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف ، کشیدگی های معتدل ، نظم و ترتیب دلپذیر ، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و کلمات ، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در کنارمعماری اسلامی ظاهر شد.
در بناهای اسلامی ، نوعاً از خط کوفی ، خط بنایی (که خود نوعی کوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد:
خط کوفی ، خطی راست گوشه و مستقیم است که در امتداد تکاملی خود باعناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ می کند (برج مقبره ، گنبد کاووس) . خط بنایی ، مستغرق در هندسه می شود تا از این رهگذر ، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا کند و در ریتم زیبای آجر کاریهای " خفته راسته " یا " جناغی" چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا کرد که نوعاً معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند.(سمرقند ، شاه زند ، مقبره قاضی زاده رومی). خط ثلث ، در حدود قرن ششم ، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری ازاشکال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد؛ به همین منظور می توان گفت که خط ثلث (پیش از آن که از روی بناها به روی کاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان کاشیکاریهای معرق می یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی قرارمی گیرد و درمجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخص پیدا می کند.
به همان مقدار که ثلث درهمراهی با کتیبه ها توانمندیش را اثبات می کند ، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (که در کف با کفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میر عماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گری کند) به نظر می رسد که کوفی ، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر کفایت ، حوایج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند ، آن سان که دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند. نستعلیق؛ همواره نیاز بروز وجد باطنی هنرمندان مسلمان رابه بهترین صورت ممکن برآورده است. همان شوری که دربحرهزج مسدس نهفته است وهمان نغمه مقتدرانه ای که دردستگاه ماهوربه گوش ِجان انسان می رسد، درهندسه پنهان این خط دیده می شود.
- هندسه خاص و خالص
معماری اسلامی از جنبه " تنزیهی " برخوردار است: با این تنزیه و عدم تفرد و تمرکز معنوی در وجود واحد ، بنای پدید آمده با " اسقاط افاضات و تعلقات " ، صورتی شاخص و درخشان پیدا می‌کند ؛ هر چند که معماربه اصل بدیهی ِمراتب توجه دارد.
در کلیساهای بزرگ ، شبستان دراز و مستطیل شکل ، راهی است که انسان را از عالم خارج به سکوی مخصوص عبادت در کلیسا هدایت می کند و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می کنند یا به سکوی عبادت در کلیسا نزول می نمایند و کل معماری یک کلیسا برای مؤمن مسیحی ، حاکی از این معناست که حضور ربانی از اجرای مراسم عشا ربانی در سکوی عبادت- تنها - فیض می یابد ، درست به مانند نوری که در میان تاریکی می تابد. بر خلاف کلیسا که همه چیز در سکوی عبادت متمرکز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و مؤمن می تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا شهود کند.
از آنجا که نگاه معمار به هستی ، نگاهی سخیف و پَست و شکسته و آشفته نیست ، لذا هرگز حیاط ها ، صحن ها ، اتاق ها ، شبستان ها ، ایوان ها ، مناره ها ، گنبدها ، فضاهای باز ، فضاهای بسته و حتی باغچه ها را در اشکال شکسته و گسسته و غیر هندسی مشاهده نمی کنیم. درمعماری اسلامی توجه مدام به استفاده از اشکال کامل و گزینش هندسه ای متعالی ، بنا را به مرتبه ای شفاف و بلورمآبانه ارتقا می دهد ، به آن سان که به نظر می رسد همه چیز همچون جواهری در اوج استادی تراشیده و صیقل داده شده و حشو و زواید از قاموسش دور گشته و تناسب دراجراواجزا جلوه ای خاص یافته است. رعایت تناسب در معماری اسلامی تنها مشاهده اندازه ها و کار بستن آن نیست، بلکه وجود نسبتی مشخص میان اجزا است بدان سان که پسندیده ، تعالی بخش و نمادین تلقی می گردد.
- جهت مداری
جهت برای معمار مسلمان پرمعنی و انگیزه ساز است: حکیمان اسلامی اصلاً شیی بی جهت را موهوم دانسته اند و به آن وقعی نمی گذاردند: فرد مسلمان به هنگام نماز در هر کجا که باشد به سمت قبله - کعبه - نماز برپای می دارد و می دانیم که اگر جهت نماز گزار درست نباشد کل نماز او باطل خواهد بود. همچنین در زیارت مشاهد ائمه اطهار علیهم السلام این مهم به نیکی جلوه گر است.
در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تاکید بسیار شده است. که این خود در معماری منجر به ایستایی و اعتدال در فضا می گردد. در مسجد امام اصفهان ، معمار ، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف ، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی که با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده ، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهای کامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.
- تقارن
اگر چه تقارن و کارآییهای آن با معماری اسلامی آغاز نمی شود و پیش از آن - خاصه در معماری ساسانی - در مناطقی چون بین النهرین مصر و یونان رواج داشته ، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسری تکامل در اشیا و اجسام ، اعطای زیبایی شگفت انگیز و شگرف ماورا الطبیعی و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بیننده ، به گونه ای بسیار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به کار می‌گیرد. هر نقش ساده ای که بر دیواری می نشیند ، هر جزء و هر رکن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است که معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است که خانه ها ، چه بسیار به سه دری ، پنج دری ، و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تقارنهای خود را با شکوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد می کند.
- تقابلِ متضاد در فضای بیرون و درون
محی الدین ابن عربی ،عبارت (بیرون ودرون) ظاهروباطن راباتمسک به اصطلاحات کیمیاگرانه والبته درمعنای تاویلی آن برماآسان می کند:
" خشت نقره ،نبوت است ،که ظاهراوست ،وخشت زر،ولایت ،که باطن اوست [25]"
می دانیم که درحکمت معنوی ما،کیمیا همان کاری راانجام می دهد که ولایت. بنابراین دوحرکتی که دایره تاویل باآن بازوبسته می شود عبارت است ازخاتمه دایره نبوت وشروع دایره ولایت ؛ وچنان که حکمتِ امام شناسی شیعی مقررمی دارد، دایره نبوت به حضرت خاتم الانبیا(ص) ختم می شودودایره ولایت بامولای متقیان حضرت علی (ع) آغازمی گردد. به تعبیراهل باطن ، منزلت حضرت رسول تالیف کتاب وآوردن شریعت است بدون اینکه تاویل آن رابرذمه داشته باشدو ومنزلت وصی رسول (ص) تاویل کتاب وشریعت است بدون این که تنزیل آن برعهده حضرتش باشد.
معماری اسلامی میان بیرون و درون بنا تفاوتی آشکار قایل می شود؛ اگرچه این دوبه مانند دین وولایت یا به مانند شریعت وحقیقت عمل می کنند ودراصل ازهم مفارقتی ندارند. این حالت در مساجد که جلوه‌های تمام عیار معماری اسلامی هستند به منتها درجه خود می رسد ، به این معنی که آدمی با سیر میان داخل و خارج ، در واقع سیر میان خلوت و جلوت ، باطن و ظاهر و همچنین وحدت و کثرت می‌کند. هر فضای داخل محل آرمیدن روح و سکنی گزیدن جان و هر فضای خارجی ، جلوتگاه و عرصه ظاهر است. البته تقابلی که درمعماری اسلامی برشمردیم ازنوع تضایف است نه ازنوع تناقض. یعنی اگرچه بیرون ودرون قابل جمع نیستند ولی مفهومأ به یکدیگرنیازمندند.
معماری اسلامی که نقطه مقابل معماری دنیوی و مادی محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پایان نمی رساند و از سیر و سلوک ( گردش و روش اعتقادی) در باطن تخلف نمی کند.
- خدابنیادی و دعوت دینی
معماری اسلامی نتیجه تاریخی تقرب معمار مسلمان به آن حقیقت ِمحض فراگیری است که حُکمش بر اشیا و اشخاص و امور جاری است. منشاء معماری اسلامی ، انسانیت ِخداباورانه انسان است؛ انسانی که دارای روحی مجرد است ؛ روحی که ازاحکام ِماده جداست.هر چیز که به مرتبه تجرد واصل شود ، خلاق است و بهره مند ازتوان آفرینش و ساختن. آن هنگام که روح به درجه تجرد برسداولاً به مرتبه علم می رسد و می تواند نقاب از رخساره معانی برگیرد و به حقایق معقول آگاهی یابد (چرا که لازمه وقوف بر حقیقت ِامور، نیل به تجرد است) و ثانیاً برخوردار از "اراده " می شود و این موهبت، انجام عمل را در پی خواهد داشت.
" نفس مجرد " دارای " خلاقیت " (واجد علم و اراده) است و به همین سبب می تواند به فعل و عمل و آفریدن و فرآوردن بپردازد و ازاین رهگذر صورتهایی را در علم و آگاهی خود خلق کند و آن گاه آن صور را در خارج، ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بیرونی عطا کند.
انسان " مظهر اسما و صفات الهی "است و همه حقایق در ضمیرش به صورتی اجمالی موجود است. خداوند تبارک و تعالی همه اسما را به انسان آموخته است [26]و جوهرهمه اسما در ذات او وجود دارد که صد البته یکی از این همه آفریدن است. انسان دارای نفخه روح اللهی است و بهره مند از"موهبت الهی آفرینندگی" و بهترین نمونه آن هنر می باشد.
معماری اسلامی علاوه بر روح دینی ، قالب و صورتی دینی نیز دارد که در اینجا ، قالب ، صورتی است نمادین از حقیقت ِارجمند اسلام چرا که " راز" جز در صورت " رمز" جلوه گر نمی شود و اسرار جزدرپهنه " نماد" متعین نمی گردد. اگر از پنجره وسیع دین بر وسعت عالم بنگریم ،عالم ظاهر، درعین آن که صورت نازل شده ای ازحقیقت مطلق است ، رمزی برای آن نیز هست.
معماری اسلامی حاصل رویکرد تاریخی واعتقادی بشر به حقیقت ونزدیک شدن او به بهشت مثالی وجود خویشتن وفرافکن سازی ضابطه مند وهنرمندانه این مهم برفضا ست.
هنراسلامی وشهرسازی
با بررسی تاریخ اقوام گذشته و دیگر پیامبران الهی که بخشی از آن در قرآن کریم آمده است، به خوبی می‌توان چهره شهرها را در تاریخ انبیا تبیین کرد. از مجموع آیات الهی چنین بر می‌آید که شهر اسلامی از تقدس خاصی برخوردار است و باید درجهت گسترش واعتلای شهرو شهروندان آن ازهر نظر کوشید.
با نگاهی به ادوار قدیم تاریخ و زندگی بدوی انسان اولیه، به خوبی در می‌یابیم که ازغار تا قصر، همواره عنصری به نام نیاز در رفتار او مشاهده ‌شده است. انسان ، نیاز به امنیت، نیاز به مسکن، نیاز به غذا، نیاز به پوشاک و از همه مهم‌تر نیاز به زندگی اجتماعی را در خود احساس می‌کرده است. اوازبدو تولد به دنبال تأمین امنیت خود بوده است و این خواسته او بر سه رکن دسترسی به " جان پناه" ، " زندگی جمعی " و " آسایش " استوار بوده است .
هرچند منشأ اندشیدن بنیادی آدمی به سرپناه کاملاً روشن نیست و گاهی در کاوش‌ها نتوانسته اند فرقی بین کاشانه آدمیان و آشیانه برخی حیوانات بیابند، اما در بررسی از آثار مربوط به "هوموسابین"‌ [27]ها می‌توان توانایی مردمان در ساخت مأمن را همراه با شناخت اشکال هندسی مقارن دانست. حتی در مورد " نئاندرتال‌ها" [28] سال‌ها تصور می‌شد که در غارها زندگی می‌کرده‌اند لیکن اکنون متوجه ساختن سرپناه توسط خودشان شده‌اند. سکونت در غار از آن روی که بشر آن را با دست‌های خود نساخته بود و نمی‌توانست وی را از بلایای طبیعی صیانت کند وضمنأ بخشی از طبیعت ِیله‌ ورهای پیرامون بود، هرگز تعلق خاطری برای وی ایجاد نمی‌کرد و انسان آن را بخشی و حصه‌ای از روح خود نمی‌دانست و نمی‌شمرد. به مرور زمان که انسان‌ها بی‌هم بودن و بی‌هم ماندن را- به گونه‌ای شهودی- مهم‌ترین درد خود تلقی کردند و دریافتند که هرگز نمی‌توانند بی‌مساعدت یکدیگر به رابطه‌های معنی‌دار بیندیشند و اندیشه و احساس خود را گردآورند، به خانه اندیشیدند. خانه و خانه‌سازی از این زمان به بعد، به مثابه حوالتی تاریخی برای بشر تلقی شد. به‌خصوص اقوامی که از موهبت اقلیم حاصل‌خیز هم برخوردار شده بودند، امر محتوم حیات ذوقی و زیست متعارف خود را در خانه‌سازی به جریان انداختند و به خانه و خانه داشتن به عنوان موهبتی که می‌توان بر آن تکیه کرد و افتخار نمود نگریستند. بشر درفرآیندِ خانه‌سازی به جایی رسید که هر قومی را که در این صناعت فرخنده جایگاه جمیلی داشت، به دیده‌ تحسین می‌نگریست و صاحب تمدن می‌دانست. واژه‌ خانه در طول روزگاران، چنان با عناصر حیاتی وجود انسان آمیخت که خانه‌دار شدن را عین سکونت خاطر و خانه‌‌ به دوشی و خانه خرابی را نهایت درماندگی دانستند. [29]
واژه "پولیس" polis در زبان یونانی جهت شهر به کار برده می‌شد که به معنای "ارک" یعنی حصاری پیرامون هرگونه دژ طبیعی است و در حقیقت به معنای پناه شهر یا محل تحصن به منظوراعطای امنیت یا به دست آوردن امکان آزادی است. واژه "مترو پولیس" یا کلان‌شهر در ادبیات سیاسی به "مادر شهر" ترجمه شده است. این واژه با کنایه برگرفته از نظریه وابستگی در توسعه که در دهه 1970 طرفداران زیادی داشت برای یک مادر- شهر جهانی، مصطلح گردید. در واقع ساکنین شهرهای گذشته به یمن امنیت و سکون به ایجاد آبادی و توسعه آن پرداخته‌اند و به همین دلیل آثار باقی مانده از اینگونه شهرها برای ما پیام تفاهم و امنیت را به ارمغان می‌آورد و ساعت‌ها توجه ما را به خود جلب می‌نماید.
" ابن خلدون" منشأ بنیاد شهرها را خصوصیات تجمل‌خواهی بشر و زندگی در ناز و نعمت می‌داند. او دراین مورد ابتدا نحوه زندگی با دیه نشینان را بررسی می‌کند [30] ومی‌گوید که بادیه نشینیان گروهی هستند که به کارهای کشاورزی و دامپروری مشغولند و ازآنجا که برای پرورش حیوانات و گیاهان محتاج به چراگاهها و زمین‌های حاصل‌خیز هستند، بنابراین مجبورند که در دشت‌ها و صحراها زندگی کنند. در این شرایط، تعاون و همکاری آنها در راه به دست آوردن نیازمندی‌ها و وسایل زندگی از قبیل مواد غذایی، مسکن و سوخت، در حد نیاز است و در صدد تولید مقدار بیشتری برنمی‌آیند، ولی با بهتر شدن وضع اقتصادی این طوایف، خواست‌های تجملی و غیر ضروری مورد توجه قرار می‌گیرد و در راه افزایش کمیت خوراک و پوشاک و کیفیت آنها می‌کوشند و در صدد توسعه خانه‌ها و بنیانگذاری شهرهای کوچک و بزرگ برمی‌آیند. از آنجایی که خواست‌های ضروری مقدم بر نیازهای تجملی بشر است، بنابراین، بادیه نشینی به منزله اصل و منشأ شهرهاست و مقدم بر شهرنشینی است. وی در مورد بنیاد شهرهای بزرگ و توسعه آنها می‌نویسد که چون شهرهای بزرگ دارای ساختمان‌ها و عمارت‌های بزرگ است، ایجاد آنها به نیروی انسانی زیاد و ثروت هنگفت نیاز دارد. بنابراین، فقط پادشاهان و دولت‌های مقتدر می‌توانند با اجیر کردن و یا بردگی جمعیت ها اقدام به ایجاد چنین عمارت‌ها و شهرهای بزرگی کنند. بنابراین، ابن‌خلدون توسعه شهر را وابسته به دوام حکومت ها می‌داند و می‌گوید که هرگاه حکومت وقت سقوط کند، توسعه شهر محدود می‌شود وحتی گاهی آن شهر از بین می‌رود، مگر اینکه دولت جدید به آن شهر توجه کند.
به طور کلی هر حکومت جدیدی که زمام امور را دردست بگیرد به دو دلیل محتاج به ایجاد شهرهای بزرگ است: اول؛به دلیل همین خصلت تجمل پرستی و آسایش و رفاه انسانی و دوم، به دلیل مقابله با دشمن
به نظر می‌رسد که ابن‌خلدون هم منشأ پیدایش شهرها را با نحوه زندگی اقتصادی بشر هم مربوط می‌داند که ابتدا فقط نیازهای ضروری خود را تولید می‌کند و سپس با افزایش بازده تولیدی، به خواست‌های تجملی هم روی می‌آورد. به عبارت دیگر، شهر را محل طبقه حاکم می‌داند که برای ارضای نیازهای تجملی خود، از افراد دیگر جامعه استفاده می‌کند.البته باید توجه داشت که وی منشأ پیدایش شهرها را تنها ناشی از عوامل اقتصادی نمی‌داند، بلکه معتقد است که در تشکیل بعضی از شهرها، مذهب نقش عمده‌ای داشته است؛ به عنوان مثال، شهر مذهبی مکه به امر خداوند و به وسیله ابراهیم (ع) و اسماعیل (ع) بنا شده است.
چیستی و چگونگی "شهر" و "شهر اسلامی" در آموزه‌های اسلامی، محمل و

دانلود مقاله کنترل سازه ها نگاهی نو در طراحی سازه ها

اختصاصی از یاری فایل دانلود مقاله کنترل سازه ها نگاهی نو در طراحی سازه ها دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

چکیده :
مبحث کنترل سازها موضوع نوینی در طراحی سازه ها می باشد که به تازگی مورد توجه قرار گرفته است. استفاده از روشهای کنترل در طراحی سازه ها باعث اقتصادی تر شدن طرح می شود و دستیابی سریع تر و منطقی تر به هدف مورد نظر که عملا کنترل رفتار سازه در محدوده قابل قبول است را ممکن می سازد.
در این مقاله به بیان مفاهیم و کلیات مربوط به کنترل سازه ها و همچنین مقایسه تفاوت موجود بین روشهای سنتی طراحی سازه ها و روشهای جدیدتر که پایه آنها استفاده از سیستم کنترل فعال و غیرفعال است پرداخته می شود. در اینجا تمام بررسی‌ها و مقایسه‌ها بر روی کنترل صوت متمرکز شده است و از ویژگیهای دز‌گیر صوتی سازه‌ای برای کنترل صوت انتشار یافته در فضا استفاده می‌شود .

مقدمه:
به طور کلی موج صوتی (sound wave) به هر اغتشاشی که در یک محیط الاستیک انتشار پیدا کرده است اطلاق می‌شود. این محیط می‌تواند گاز،‌ مایع و یا جامد باشد. این تعریف شامل موجهای فراصوتی، صوتی و زیر صوتی (ultrasonic, sonic, and inforasonic) می‌شود. اما آنچه در اینجا و کلاً در مبحث کنترل صوت مطرح است همان موجهای صوتی (Sonic waves) می‌باشد که قابل تشخصیص بوسیله حس شنوایی انسان است.
بعضی معضلات صوتی عبارتند از: از دست دادن قدرت شنوایی به صورت دائمی یا موقتی در یک کارخانه،‌ کیفیت پایین انتقال صدای سخنران در یک سالن کنفرانس، عدم تمرکز مناسب در کلاس یا کتابخانه و....برای تقویت کردن میدان صوتی مورد نظر و یا کاهش شدت میدانهای صوتی مضر و کلاً بهبود شرایط صوتی، باید رابطه بین منبع صوتی، محیط انتقال صوت و محل دریافت صوت و ویژگیهای میدان صوتی منتشر شده مشخص شود. پس از آن می‌توان با روشهای مناسب به کنترل صوت منتشر شده پرداخت. معمولاً روشهای متنوع زیادی برای این کار وجود دارد، ولی توجه به جنبه‌های اقتصادی باعث عدم قابلیت استفاده از بعضی از آنها و میل به سمت استفاده از بعضی دیگر است. به عنوان مثال اگر هدف کنترل صوت ایجاد شده داخل یک کارخانه باشد می‌توان از یک یا ترکیبی از روشهای زیر استفاده کرد.
1- کنترل منبع انتشار صوت:‌کاهش دادن توان صوت خروجی از منبع ارتعاشی با طراحی بهتر آن یا عایق بندی کردن آن و یا با ایزوله کردن منبع انتشار بوسیله محفظه‌های بسته و ..
2- کنترل میدان مستقیم صوتی انتشار یافته: افزایش فاصله محل دریافت صوت و منبع ارتعاشی یا ایزوله کردن محل دریافت و یا طراحی مناسب وسایل داخل کارخانه و یا خودسازه کارخانه برای شکست بیشتر صوت و کم کردن میدان مستقیم صوتی
3- کنترل میدان صوت انعکاسی: بوسیله استفاده از مواد جذب کننده صوت در دیواره‌ها و .. آنچه در مواردبالا عنوان شد کنترل صوت به صورت غیر فعال (Possive) بود و اگر چه کنترل غیر فعال تاکنون کاربرد زیادی هم داشته است. اما از لحاظ اقتصادی نیز معمولاً هزینه‌های بالایی را در بر دارد. بنابراین اخیراً روشهای کنترل فعال که در صورت طراحی مناسب و قابلیت به کارگیری معمولاً کارایی و بازده بیشتری نیز دارند مورد توجه قرار گرفته است. کنترل فعال را نیز مانند کنترل غیر فعال می‌توان در مراحل مختلف انتشار صوت به کار برد، به عنوان مثال کنترل منبع ارتعاشی یا کنترل میدان صوتی و یا کنترل ارتعاشات سازه‌های منعکس کننده و یا عبور دهنده صوت و ...
در این مقاله ابتدا به توضیحی مختصر راجع به موج صوتی و پارامترهای مربوط به صوت پرداخته می‌شود سپس کلیاتی راجع به عوامل ایجاد میدانهای صوتی در فضا ارائه می‌شود. پس از ان برخی روشهای عمده کنترل غیر فعال صوت از جمله محفظه‌های بسته و پوشش دهنده‌ها به صورت خلاصه عنوان می‌شوند و سپس مطالبی راجع به کنترل فعال صوت و تحقیقات راجع به آن خواهد آمد. در این قسمت ابتدا امکان پذیری کنترل میدان صوتی عبوری از یک صفحه به وسیله کنترل ارتعاشات آن صفحه بررسی می‌شود. سپس راجع به توانایی محرکهای پیروالکتریک در کنترل صوت انتقالی از میان صفحات بحث می‌شود و اینکه آیا می‌توان از آنها در کنترل صوت استفاده کرد. پس از آن در قسمت سوم به بررسی کنترل صوت منتقل شده از میان سیستم‌های دو جداره پرداخته مبی‌شود. و در مورد اثر پارامترهای مختلف مؤثر بر آن تحقیق می‌شود. همچنین به سئوال مهمی راجع به سیستم‌های دوجداره پاسخ داده می‌شود که آیا می‌توان به جای کنترل جداری که با منبع صوتی در ارتباط است جداری را که با قسمت دریافت کننده صوت در ارتباط است کنترل کرد و اثر کدام عامل بیشتر است؟

موج صوتی و پارامترهای مربوط به آن:
هر ارتعاشی که فرکانس آن در حوزه شنوایی انسان قرار داشته باشد باعث تغییر فشار در هوای داخل گوش انسان می‌شود و این تغییر فشار را انسان به عنوان صدا درک می‌کند. تفاوت این فشار ایجاد شده با فشار اتمسفر به عنوان فشار صوت (Sound pressure) در نظر گرفته می‌شود ( با واحد پاسکال Pa ) گوش انسان فرکانسهای حدود HZ15 تا HZ000/16 را حس می‌کند. که به این ناحیه فرکانس شنوایی نرمال گویند. اما گوش انسان در فرکانسهای بین 3000 تا HZ6000 حساستر است و همچنین حداقل فشار صوتی برابر 20Mpa را حس می‌کند.
شدت صوت:
دومین پارامتر مهمی که معمولاً در محاسبات مربوط به صوت اندازه‌گیری می‌شود شدت صوت است شدت صوت، توان پیوسته صوت که در یک نقطه از فضا از میان مساحتی کوچک می‌گذرد، می باشد. واحد آن وات برواحد سطح (w/m2) است. به عبارت دیگر شدت صوت معرف میزان انرژی منتقل شده توسط موج صوتی است.
سطح شدت صوت (Sound Intensity level)
معرف همان شدت صوت است، اما واحد آن بل (یا دسی بل) می‌باشد وبه صورت زیر تعریف می‌شود.
Intrensity level=L1=l0 log
که در آن I0 شدت صوت مبنا است و برابر 10-12w/m2 است.

جذر میانگین مربعات فشار صوت (Prms)
اغلب اصوات شامل سریهای نامنظمی از اغتشاشات با فشار مثبت و اغتشاشات با فشار منفی هستند که این فشارهای مثبت و منفی نسبت به یک فشار تعادلی اندازه‌گیری شده است. اگر مقدار میانگین فشار صوت را اندازه بگیریم مقادیر مثبت و منفی یکدیگر را حذف می‌کند و این مناسب نیست بنابراین به جای آن از جذر میانگین مربعات فشار صوت استفاده می‌شود.(Prms)

انواع عوامل ایجاد میدانهای صوتی در فضا
صوت انتشار یافته در فضا به علل مختلفی ایجاد شده است که عمده آنها عبارتند از:
- جریان ناپایدار گاز و همچنین برهمکنش جریان گاز با اجسام صلب باعث ایجاد صوت می‌شود که به آن صوت آئرودینامیکی (Aerodynamic Sound) گویند. این جریان گاز اغلب باعث تهییج مدهای ارتعاشی در سطحی از سازه که جریان گاز را احاطه کرده است می‌شود و باعث ایجاد صوت انتقالی- سازه‌ای می‌شود. این صوت ایجاد شده توسط جریان گاز در اغلب فرایندهای صنعتی (تولید کشتی‌،‌هواپیما، اتومبیل، راکت و ....) بوجود می‌آید و علاوه ایجاد مزاحمت صوتی ممکن است بر پایداری سازه اثر گذارد و یک عامل برای ایجاد پدیده خستگی باشد.
- صوت ایجاد شده به علت ارتعاشات موتور احتراقی رفت و برگشتی اتومبیل که از سطح خارجی موتور به فضا انتشار می‌یابد و به طور کلی هر وسیله مکانیکی که در آن برخورد و حرکت اعضای مختلف وجود دارد.
- وسایل الکتریکی (ماشین های الکتریکی، موتورهای الکتریکی،‌ ژنراتورها) نیز می‌توانند باعث ایجاد ارتعاشات صوتی به علت عوامل الکترومغناطیس،مکانیکی و آئرودینامیکی شوند،‌ که اثر هر کدام از این عوامل ایجاد صوت بستگی به نوع وسیله الکتریکی دارد. عوامل مکانیکی و آئرودینامیکی مستقیماً باعث ایجاد و انتشار صوت می‌شود ولی عامل الکترومغناطیسی که مختص وسایل الکتریکی است باعث ارتعاشات مکانیکی دستگاه می‌شود که این ارتعاشات باعث ایجاد صوت می‌شوند.

بعضی روشهای کنترل غیر فعال صوت
محفظه‌های بسته و پوشش دهنده‌ها (Enclosures & wrapping)
یکی از مواردی که بیشترین استفاده را در کاهش ارتعاشات صوتی منتشر شده بوسیله تجهیزات، ماشین آلات، لوله‌ها و ... دارد، محفظه‌های بسته است. همچنین محفظه‌های بسته برای جلوگیری از اثر صوت با شدت زیاد بر انسان یا تجهیزات حساس به کار می‌روند. محفظه های معمول دارای جدارهایی از مصالح چند لایه هستند که لایه خارجی آن دارای جنسی از مصالح نفوذ ناپذیر و لایه داخلی آن یک لایه متخلخل و دارای جنسی از مصالح جذب کننده صدا است. لایه صلب و متراکم خارجی انرژی صوتی منتشر شده از منبع صوتی را داخل محفظه نگه می‌دارد و لایه متخلخل و جذب کننده صوت داخلی این انرژی صوتی را مستهلک می‌‌کند.
تفاوت کلیدی محفظه‌های بسته (Enclosures) و پوشش دهنده‌ها (wrapping) اینست که در محفظه‌های بسته (Enclosures) محفظه با منبع ارتعاشی تماسی ندارد و از آن فاصله دارد ولی در پوشش دهنده‌ها (wrapping) لایه متخلخل و جذب کننده صوت به طور کامل با سطح خارجی جسم مرتعش تماس دارد و آنرا کاملاً احاطه کرده و پوشانده است. یکی از معایب پوشش دهنده‌ها نسبت به محفظه‌های بسته اینست که به دلیل تماس پوشش دهنده‌ها با سطح خارجی منبع ارتعاشی (جسم مرتعش) برخورد سطح مرتعش و لایه خارجی پوشش دهنده باعث ارتعاش لایه خارجی پوشش دهنده می‌شود و این باعث انتشار ارتعاشات صوتی به خارج از فضای پوشش دهنده می شود و از بازدهی آن می‌کاهد.
پوشش دهنده‌ها کاربرد زیادی در کاهش ارتعاشات صوتی سطح‌های ارتعاشی نظیر خطوط لوله گاز و آب و ... دارند. از آنجا که فایبر گلاس (glass fiber) و پشم شیشه (mineral wool) که معمولاً به عنوان مواد جذب کننده صدا در پوشش دهنده‌ها به کار می‌روند، عایقهای خوبی برای حرارت هستند پس این پوشش دهنده‌ها هم به عنوان عایق حرارتی و هم عایق صوتی می‌توانند به کار روند.
کاربرد محفظه‌های بسته بیشتر مواقع برای احاطه کردن یک وسیله ارتعاشی مدوله صوت است تا صوت انتشار یافته که به یک دریافت کننده صوت (receiver) در خارج از محفظه می‌رسد کاهش یابد و از این محفظه‌ها بسیار کم برای احاطه کردن دریافت کننده صوت (ممکن است یک وسیله حساس باشد) به منظور کاهش صوت منتشر شده از یک منبع خارج از آن که به دریافت کننده می‌رسد استفاده می‌شود.

کنترل فعال صوت (Active control of Sound)
در این قسمت کنترل فعال صوت منتقل شده از میان صفحات که باعث ارتعاش آن صفحات نیز می‌شود مورد بررسی قرار گرفته و کنترل صوت انتشار یافته در فضا توسط کنترل ارتعاشات صفحه‌ای که میدان صوتی از آن عبور کرده یا مجاور آن است، صورت می‌گیرد.
البته روشهای کنترل دیگری هم برای کنترل ارتعاشات صوتی درفضا وجود دارد. مثلاً یک روش استفاده از تعدادی بنلدگو (Speaker) است که صوتی با فاز مخالف در فضا ایجاد کنند و در نهایت میدان کلی صوتی کاهش یابد. اما این روش در عمل به تعداد زیادی بلندگو نیاز دارد و به صورت کلی غیر قابل اجرا است.
در این جا همانطور که در مقدمه به آن اشاره شد کنترل فعال صوت انتقال یافته از میان صفحات بوسیله کنترل ارتعاشات آن صفحه در حالت مختلف و موارد مربوط به آن تحت بررسی قرار خواهد گرفت.

1- کنترل فعال انتقال صوت از میان یک صفحه مستطیلی
به منظور بررسی کنترل فعال انتقال صوت بوسیله قرار دادن محرکهایی روی صفحه‌ای که انتقال صوت از میان آنها صورت می‌گیرد و کنترل ارتعاشات آن، آزمایشهایی توسط توماس
(D.R. THOMAS) و دیگران انجام شده است که در اینجا شرح داده می‌شود.
برای انجام این آزمایش (مطابق شکل 1) از دو اتاقک مجزا، که میان آنها محلی برای قرار دادن صفحه مستطیلی وجود دارد استفاده شده است. اتاقک سمت راست با حجم m3152 برای قرار گرفتن منبع ایجاد صوت و اتاقک سمت چپ با حجم 3 m152 برای قرار گرفتن منبع ایجاد صوت و اتاقک سمت چپ با حجم 3m348 برای قرار گرفتن تعدادی میکروفون ( که مقدار صوت رسیده به آنها را اندازه می‌گیرند) در نظر گرفته شده است . صوت ایجاد شده توسط منبع صوتی به صفحه مستطیلی برخورد می‌کند و باعث ارتعاش آن می‌شود و این ارتعاشات باعث انتقال صوت به اتاقک سمت راست می‌شود و این صوت پس از عبور از فضای این اتاقک به سیم‌پیچ (Coil) که به عنوان محرک (actuator) بر روی صفحه مستطیلی قرار گرفته‌اند ارتعاشات این صفحه کنترل می‌شود. موقعیت محرک‌ها مطابق شکل 2 به صورت زیر است:‌
محرک اول در cm 45=x و cm 25=y
محرک دوم در cm 5/16 و cm20=y
محرک سوم در cm27=x و cm 63=y

در این آزمایش در اتاقک سمت چپ 24 میکروفن به طور تصادفی (Random) پخش شده‌اند. الگوریتم به کار گرفته شده برای کنترل الگوریتمی مشابه الگوریتم L.M.S است و همچنین تابع هدفی که در اینجا مینیمم می‌شود عبارت است از مجموع مجذورات فشار در میکروفن‌ها( که این کار با اعمال نیروی کنترل توسط محر‌ک‌ها به صفحه انجام می‌شود).
همانطور که گفته شده پارامتر اصلی در نظر گرفته ،‌مجموع مجذورات فشار در میکروفون ها (24 میکروفن) است که به صورت زیر نوشته می‌شود.

کاهش در این مقدار مشخصه خوبی برای نشان دادن میزان کارایی کنترل فعال می‌باشد. لذا این مقدار به عنوان تخمینی از توان صوت مرتعش شده از صفحه در یک فرکانس مشخص منبع ارتعاش در نظر گرفته می‌شود.
آزمایشها در یک محدوده فرکانسی 80 تا HZ 100 انجام شده‌اند و در این محدوده فرکانس،‌صفحه مورد نظر چگالی حدی پایینی دارد بنابراین هرگونه وابستگی به نتایج کنترل فعال ارتعاشات صفحه به خوبی قابل تشخیص خواهد بود.
همانطور که در شکل 1 دیده می‌شود چهار محل اولیه مختلف برای محل منبع صوتی در نظر گرفته شده است و برای هر کدام به طور مجزا آزمایش فوق انجام شده است.
نتایج و جداول
در شکل 3 در محدوده فرکانسی 80 تا Hz100 برای فرکانسهای مختلف و همچنین برای هر 4 حالت قرارگیری منبع صوتی تغییرات در کاهش مقدار Jp24 نشان داده شده است. در این حالت کنترل توسط هر سه محرک انجام شده است. با توجه به شکل مشخص است که تغییرات زیادی هم به ازای تغییر فرکانس و هم به ازای تغییر محل منبع صوتی دارد.
در شکل 4 بیشترین مقدار برای حالت استفاده از یک، دو و یا سه محرک در فرکانسهای مختلف منبع صوتی رسم شده است. با توجه به این شکل مشاهده می‌شود که تعداد نیروی محرک استفاده شده تغییرات کمی بر کاهش صوت انتقالی در این محدوده فرکانسی گذاشته است .

بحث روی نتایج
شکل 4 نشان می‌دهد که تعداد مختلف نیروهای محرک ( که برای کنترل صفحه به کار می‌رود) اثر کمی روی نتایج کنترل می‌گذارد. بنابراین برای اغلب فرکانسهای به کار رفته در این آزمایش یک مد غالب وجود دارد.
نتایج نشان داد که امکان استفاده از نیروهای کنترل برای کنترل انتقال صوت از میان یک صفحه با لبه‌های گیردار وجود دارد، چه وقتی که صفحه در حالت تشدید باشد و چه وقتی که صفحه در حالت تشدید نباشد. مشکل است که نتیجه گیری قاطع دیگری از این نتایج بتوان انجام داد زیرا تغییر در موقعیت اولیه منبع صوتی تغییرات زیادی در نتایج ایجاد می‌کند، اما واضح است که رابطه پیچیده‌ای بین کنترل فعال و پاسخ مدی صفحه وجود دارد. تحقیقات بیشتر که شامل آنالیز ارتعاشات صفحه باشد ممکن است ماهیت نتایج را نشان دهد و مکانیزم کنترل را مشخص‌تر سازد.

2- کنترل فعال انتقال صوت از میان صفحه‌ای مستطیلی با به کارگیری محرکهای پیزوالکتریک:‌
در این قسمت تحقیقاتی راجع به تواناییهای محرکهای پیزوالکتریک در کنترل صوت مورد بررسی قرار می‌گیرد. مسئله در این جا کنترل صوت منتقل شده – مرتعش شده از میان یک صفحه دایره‌ای گیردار با ضخامت کم، می‌باشد . یک موج صفحه‌ای (plane wave) در یک طرف صفحه ایجاد شده است و مقداری از آن از میان صفحه انتقال پیدا کرده و باعث ارتعاشات آن شده است. این موج انتقالی یک میدان اولیه است. یک محرک پیروالکتریک پی شکل روی سطح صفحه قرار داده شده است و ولتاژ آن بوسیله یک سیگنال سینوسی که فرکانس آن با فرکانس صوت یکی است فعال شده است. هدف محاسبه شدت ولتاژ مورد نیاز برای محرک است که این شدت می‌تواند طوری رفتار ارتعاشی صفحه را بهبود بخشد که میدان صوتی منتقل شده به صورت کلی مینیمم شود. این هدف با مینیمم کردن کل توان صوت منتقل شده از صفحه بدست می‌آید. پس از نائل شدن به چنین هدفی می‌توان گفت که این نوع محرکها (پیروالکتریک) می‌توانند با کارایی بالا ارتعاشات صوتی را در فرکانسهای متنوع(در حالت تشدید یا غیر‌آن) کنترل کنند.
نتایج شامل توزیع ارتعاشات صفحه و میدان صوتی منتشر شده برای حالت اولیه و حالت کنترل شده می‌باشد. نشان داده خواهد شد،‌که هم اندازه و هم موقعیت این محرک‌ها نقش مؤثری در کنترل دارند. باید توجه شود که نتایج زیر به صورت تخمینی و دقیق تنها برای محرکهای کوچک که شکل آنها را بتوان تقریباً مستطیلی فرض کرد معتبر هستند.

نتایج و بحث
مشخصات فیزیکی صفحه به کار رفته در محاسبات در جدول 1 آمده است . محیط انتشار هوا و موج سطحی القا شده در برابر 45 درجه به صفحه اثر می‌کند. اندازه و موقعیت عناصر محرک در هر حالت مطالعه شده ارائه شده است. در ابتدا مسئله مقادیر ویژه صفحه به ازاء‌ (Natural wave nomber) مختلف بوسیله تکنیک نیوتن –رافسن حل شده و 36 فرکانس تشدید اولیه در جدول 2 ارائه شده است.

تمام محاسبات کامپیوتری انجام شده در اینجا دارای فرکانسهای بی بعد شده (K0a) برابر 21/0 ،‌ 3265/0 و 45/0 هستند. با توجه به اینکه فرکانس بی بعد شده مد (1و0) برابر 2175/0 و مد (1و1) برابر 45186/0 است (اینها دو مد اول ارتعاش صفحه هستند) بنابراین محاسبات در فرکانس مد ارتعاش اول،‌دوم و در فاصله بین آنها انجام شده است. هنگام استفاده از ضرایب و روابط مربوطه در محاسبات تنها از 36 مد اول ارائه شده در جدول 2 استفاده شده‌است که تعداد مدهای در نظر گرفته شده بیش از حد مورد نیاز به نظر می‌‌رسد. انتگرالها در بعد مختصات کروی با استفاده از قانون سیمون سه نقطه‌ای محاسبه شده است.
از آنجا که نمودارها را نمی‌توان به صورت سه بعدی رسم کرد، نتایج در راستای قطری که مشخص کننده و است رسم شده است. بنابراین مقادیر مثبت r/a مقادیر راستای صفحه و مقادیر منفی r/a مقادیر در راستای را نشان می‌دهند. در زیر نتایج بدست آمده ارائه شده است. توجه شود که نتایج مربوط به فشار صوت ارتعاشی با مقدار نرمال شده است. ( cR ضریب و R فاصله از مرکز است)
موقعیت محرک : R1=0.15m و R2=0.18m و و
در این حالت اندازه محرک نسبت به صفحه (شعاع صفحه برابر m2/0 است) کوچک است شکل آن نیز تقریباً مستطیلی است.
شکل7 میدان صوتی ایجادشده در فضا را در حالتی که فرکانس موج اولیه ارتعاشی برابر rad/s15/360 است نشان می‌دهد که این فرکانس بسیار نزدیک به فرکانس مد اول (مد (0و1)) صفحه می‌باشد. همانطور که انتظار می‌رود. میدان صوتی در حالت کنترل نشده دارای ویژگی تک قطبی است و صفحه به صورت عمده در مد اول مرتعش شده است ( مد(1و0)) به علاوه این مد دارای بالاترین بازده ارتعاشی نسبت به سایر مدها است. وقتی ولتاژ بهینه مربوط به پیزوالکتریکها به آنها اعمال شود. ارتعاشات اضافی ایجاد شده در صفحه که عمدتاً دارای ویژگی دو قطبی هستند با ارتعاشات مد اول ترکیب می‌شوند و ارتعاشات باقیمانده غالباً در مد (1و1) است. بنابراین مشاهده می‌شود که مد (1و0) (مد اول) به صورت کامل کنترل شده است و با توجه به شکل حداقل کاهشی برابر dB 55 در سطح فشار صوت (SPL) ایجاد شده است.
همچنین شکل 8 پروفیل ‌جابجایی صفحه در حالت کنترل نشده و کنترل شده را نشان می‌دهد. مشاهده می‌شود که در حالت کنترل نشده ارتعاشات صفحه در مد(1و0) است ولی پس از اعمال نیروهای کنترل جابجایی صفحه شامل ترکیبی از مدهای بالاتر است که البته مد (1و0) در آن غالب است( این نشان دهنده همان ویژگی دو قطبی میدان صوتی اضافه شده می‌باشد)
شکل 9 و10 مربوط به انجام محاسبات در حالتی است که فرکانس موج اولیه برابر s75/771 است که بسیار نزدیک به فرکانس مد دوم ارتعاشی صفحه یعنی مد (1و1) است. در حالت کنترل نشده با توجه به شکل چه در میدان صوتی انتقالی و چه در ارتعاشات صفحه مد (1و1) غالب است. نیروی کنترل اعمال شده در این حالت دارای ویژگی تک قطبی است و همانطور که در شکل 9 مشاهده می‌شود میدان صوتی کنترل شده ترکیبی از مد (1و0) که مناسب است و مدهای بالاتر می‌باشد. ارتعاشات صفحه حداقل dB30 در ارتعاشات میدان صوتی حداقل dB15 در اکثر نقاط نیمکره (فضا) کاهش یافته است.

اکنون حالتی در نظر گرفته می‌شود که در آن فرکانس موج ارتعاشی اولیه بین دو مقدار فوق باشد
(rad/s 560) . با توجه به شکل 11 الگوی ارتعاشی (قبل از اعمال کنترل) به صورت غالب شامل مد (1و0) است، اما میدان کنترل شده تنها شامل مد (1و1) می‌باشد. کاهش در صوت حداقل dB20 بوده است. با توجه به شکل 11 از یک سو به نظر می‌رسد که مد (1و0) خوب کنترل شده است از سوی دیگر با توجه به شکل 12 مقدار زیادی وارد شدن (Spillover) به مد (1و1) وجود دارد. در اینجا محرک سعی می‌کند حالت بهینه‌ای را بین دو عامل درگیر با هم انتخاب کند. اگر محرک بخواهد مد (1و0) را به خوبی کنترل کند. وارد شدن ارتعاشات صفحه به مد (1و1) خود باعث تشدید ارتعاشات می‌شود پس کنترل وقتی بهینه است که یک توازن بین کاهش مد (1و0) و افزایش مد(1و1) ایجاد شود.
به وضوح ( با توجه به شکل 12) مشخص است که هیچگونه کاهش قابل توجهی در انرژی ارتعاش صفحه در این حالت صورت نگرفته است (در حالت کنترل شده نسبت به قبل از آن) اما توزیع جدید انرژی در صفحه باعث کاهش قابل ملاحظه‌ای در میدان صوتی ارتعاشی شده است.
نتایج بدست آمده به وضوح کارایی پیزو الکتریک ها را نشان می‌دهد زیرا تغییر اندک در ارتعاشات صفحه باعث تغییر بسیار زیادی در میدان صوتی منتشر شده گذاشته است. برای بدست آمدن نتایج بهتر می‌توان از تعداد بیشتری محرک استفاده کرد.

3- کنترل فعال انتقال صوت از میان سیستم‌های دوجداره
در این قسمت کنترل سازه‌ای فعال صوت (ASAC) در یک سیستم دو جداره بررسی می‌شود. مجموعه‌ای از آزمایشها در این قسمت انجام شده است . تکنیک کنترل، اعمال همان کنترل فعال سازه‌ای صوت (ASAC) می‌باشد(محرک‌ها روی سازه قرار داده می‌شوند و ارتعاشات سازه را کنترل می‌‌کند و این باعث کنترل سازه‌ای صوت منتشر شده می‌شود) . نیروهای کنترل توسط محرکهای پیزوالکتریک به سازه اعمال می‌شوند و فشار میدان صوتی ایجاد شده مینیمم می‌شود. برای کنترل از الگوریتم حداقل میانگین مربعات (LMS) استفاده شده است.
چندین آزمایش برای نشان دادن اعتبار اعمال ASAC (کنترل سازه‌ای فعال صوت) به سیستم دو جداره انجام شده است و به صورت خاص اثر سیستم کنترل،‌سختی پانل ارتعاشی،‌فرکانس تحریک و میدان صوتی ایجاد و مشخصات سیستم کنترل اعمالی است مورد مطالعه قرار گرفته است .
سیستم دو جداره شامل دو صفحه که میان آنها خلاء‌هوا وجود دارد می‌باشد که این صفحات داخل دیوار جدا کننده اتاقکهای انعکاسی (مطابق شکل 13) قرار دارند. در شکل 13 مشخصات دو اتاقک انعکاسی، محل قرار گرفتن منبع صوتی در حالتهای مختلف و سایر مشخصات نشان داده شده است.
پانل القایی (incident) از جنس آلومینیم و با ابعاد mm381=lx و mm305= ly و ضخامت mm6/1 می‌باشد. دو پانل ارتعاش (radiating) با جنس‌های مختلف استفاده شده‌اند. یکی از جنس فایبر گلاس G10 (نسبتاً انعطاف پذیر) و دیگری از جنس تخته سه لا‌ (Sandwich biavd) (نسبتاً سخت) ابعاد هر دو پانل برابر همان ابعاد پانل القایی است تنها تفاوت در ضخامت پانل سخت است که برابر mm2/10 است. مشخصات پانل‌ها در جدول 3 ارائه شده است.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله    14صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

مقاله نگاهی به اصلاح نظام مالیاتی کشور

اختصاصی از یاری فایل مقاله نگاهی به اصلاح نظام مالیاتی کشور دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

طبق شواهد تاریخی در روند تکامل جوامع بشری، حضور دولتها چه از نظر کمی (حجم فعالیتها) و چه از نظر کیفی (عمق و پیچیدگی وظایف) در زمینه مسایل مختلف اقتصادی و اجتماعی، به طور مداوم افزایش یافته است. از سوی دیگر، عملیات مالی دولتها، اثرات غیرقابل انکاری بر زندگی اقتصادی مردم دارد. جوامع بشری نیاز قطعی به تغییرات اصلاحی اجتماعی و اقتصادی دارند، زیرا عملکرد بازارها، متضمن انحرافاتی است. سیاستهای مالی دولتها از عمده‌ترین راه‌حل‌های این معضل است که می‌تواند در بازگرداندن و یا ایجاد شرایط مطلوب به مدد دست‌اندرکاران اقتصاد جامعه بیایند. دراین رابطه توزیع مناسب درآمد از مواردی است که باید مورد تاکید فراوان قرار گیرد. در واقع پرکردن شکاف درآمدی از جنبه تحقق عدالت اجتماعی، ضروری به نظر می‌رسد. همچنین مالیات به عنوان اصلی ترین ابزار کسب درآمد برای دولتها جهت دستیابی به اهداف اقتصادی و اجتماعی مطرح است. از طرف دیگر، مالیات‌ها بعنوان ابزار کنترل دولت‌ها بر اقتصاد به شمار می‌روند و دولتها می‌توانند از مالیات‌ها به عنوان ابزار سیاستگذاری اقتصادی نیز استفاده نمایند.

وظایف سه گانه تخصیص تولید (میان کالاهای خصوصی و عمومی)، توزیع مجدد درآمد و ثروت (به شیوه عادلانه‌تر) و تثبیت اقتصادی از عمده‌ترین وظایف دولت‌ها به شمار می‌رود. ماسگریو[1] این وظایف را به شکل زیر طبقه‌بندی می‌کند.

این مقاله به صورت  ورد (docx ) می باشد و تعداد صفحات آن 105صفحه  آماده پرینت می باشد

چیزی که این مقالات را متمایز کرده است آماده پرینت بودن مقالات می باشد تا خریدار از خرید خود راضی باشد

مقالات را با ورژن  office2010  به بالا بازکنید

نگاهی بر زاها حدید

اختصاصی از یاری فایل نگاهی بر زاها حدید دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

این پاورپوینت دارای 23 اسلاید است.

زاها حدید در سال 1950 در بغداد به دنیا آمد.ایشان مدرک ریاضیات خود را از دانشگاه آمریکاییروت اخذ کرد و سپس برای تحصیل راهی مدرسه معماری لندن شد.