با معماران عصر دیجیتال - اندیشه های مایکل پورتر

اختصاصی از یاری فایل با معماران عصر دیجیتال - اندیشه های مایکل پورتر دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقاله مدیریت با عنوان با معماران عصر دیجیتال - اندیشه های مایکل پورتر در فرمت ورد و شامل مطالب زیر می باشد:

* اندیشه های مایکل پورتر

* به راهبرد هزینه برمی گردیم. آیا راهبرد پیشروبودن در هزینه هیچگونه ریسکی دربرندارد؟

* می توانید مثالی در این زمینه بزنید؟

* خطرات ناشی از راهبرد تمایز چیست؟

* شما برای راهبردهای رقابتی، دو رویکرد تهاجمی و دفاعی را قائل هستید. بیشتر توضیح دهید.

* جایگاه راهبرد رقابت بین المللی کجاست؟

* آیا الگویی برای رقابت بین المللی وجود دارد؟

* شما دو بعد و دو مدل برای فعالیت و رقابت در صحنه جهانی درنظرگرفته اید. آنها کدام هستند؟

* مفهوم زنجیره ارزشی (VALUE CHAIN) که به آن اشاره کردید چیست؟

* آیا یک تقسیم بندی و تفکیک منطقی از این فعالیتها می توان صورت داد؟

* شاهد آن هستیم که همواره منازعه ای بین این دو دسته فعالیت در جریان است و عدم ارتباط و تفاهم کار را به صورت جزیره ای درمی‌آورد. یعنی فعالیتهای مختلف به صورت مستقل ونامربوط انجام می گیرد. چه باید کرد؟

* آیا در رقابت بین المللی، این مسئله که جایگاه جغرافیایی انجام فعالیتهای بنیانی یا پشتیبانی کجا باشد مهم است؟

* چه موقع می توان گفت یک صنعت، جهانی شده است؟

* نقش دولت در رقابت صنعتی چیست؟

* راهبردهای صنایع جهانی کدام است؟

* آیا سودآوری شرکتهای بزرگ از شرکتهای کوچک بیشتر است؟ آیا شرکتهایی که بیشترین سهم بازار را دارند بالاترین میزان سودآوری را خواهد داشت؟

* الگوی چرخه عمر در صنعت چنین است که صنعت مراحل و دوره هایی را نظیــــــر شکل گیری، رشد، بلوغ و افول پشت سر می‌گذارد و به همین جهت به شکل S است. آیا به چنین الگویی معتقدید؟

* آیا سبک مدیریت شرکت در مراحل و دورانهای مختلف در چرخه عمر باید متفاوت باشد؟

* شما از بحث راهبرد رقابتی در صنعت به مزیتهای رقابتی ملل رسیده اید و آن را به قدرت رقابت ملل تعمیم داده اید. این مزیتهای رقابتی برای ملل کدام است؟

* بهترین مدیرعامل ها به نظر شما چه کسانی هستند؟

* منابع

دانلود مقاله پیکرتراشی در عصر اشکانی

اختصاصی از یاری فایل دانلود مقاله پیکرتراشی در عصر اشکانی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پیدایش و آغاز هنر پیکر تراشی که رشته یی از آموزش هنری است دنباله ی صنعت و هنر کوزه گری و سفال سازی می باشد که آریاهای ایرانی از زمان بسیار دور با آن آشنایی داشته اند.
کوزه گران این دوره در فن قالب ریزی نیز مهارت داشته اند و شکل ابتدایی مجسمه ها را با گل به وسیله قالب ریزی تهیه می کرده اند.
در آغاز برای تقدیم هدایا و نذر به پیشگاه رب النوع به خاطر امید و حمایت از اغنام و احشام، انواع مجسمه های جانوران را به وسیله ی قالب ریزی می ساخته اند چنانکه گیرشمن می نویسد:
((تعدادی مجسمه های سفالین از رب النوع مادر و خداوند خصب نعمت و فراوانی در دست است که اغلب هم بدون سر پیدا شده و این نقس عمدی بوده است زیرا می خواسته اند بدین وسیله دیگران را از استعمال پیکرهای سفالین پس ار مرگ مالک آن مانع شوند.))
اینگونه مجسمه ها و پیکرهای ابتدایی گلین مربوط به طبقات اولیه سیالک از نظر هنری و تناسب اجزا بسیار جالب است و تخصص و مهارت سازندگان آنها را در این رشته از هنرها می رساند.
در طبقات بعدی سیالک، علاوه بر مجسمه های سفالین ، مجسمه های برنزی نیز دیده می شود و در مقایسه با مجسمه های پیشین روشن می سازد که در چند هزار سال قبل، کسانی که این مجسمه ها را می ساخته اند، از دانش های نسبتا غنی مربوط به هنر مجسمه سازی برخوردار بوده اند.باید این مجسمه ها را محصول کار افرادی دانست که در فن و هنر پیکرتراشی استادی و مهارت قابل توجهی داشته و تحت نظر مربیان و استادانی ماهر و دانش آموخته ، آموزش دیده اند.اورارتوهای آریایی نیز مانند اسلاف خود در زمینه های هنری از جمله حجاری و پیکر تراشی پیشرفتهای شایانی داشته اند چنانکه پیوتروفسکی می نویسد:
(( در شمال شرقی توپراغ قلعه ویرانه هایی از پرستشگاه وجود دارد که بارها به کاوش علمی باستان شناسان درآمده و دستخوش حفاریهای تاراجگران شده است.از این ناحیه مجسمه ها و اشیا برنزی به دست آمده که از بهترین آثار هنری اورارتو به شمار است ... از مجسمه ها ی بزرگ دوران اورارتو تنها یک مجسمه ی سنگی در دژ صخره ی وان به دست آمده که فاقد سر و پا است.این مجسمه اکنون در موزه ی دولتی گرجستان در شهر تفلیس نگاهداری می شود و آن یا مجسمه یکی از فرمانروایان اورارتو یا مجسمه یکی از خدایان است و تصور میرود مجسمه ی خدای خلد، خدای بزرگ اورارتو باشد.))
در میان اشیا به دست آمده در ناحیه حسنلو مجسمه هایی پیدا شده و می رساند که هنرمندان آن دوه سعی کرده اند که شکل مجسمه ها را با طبیعت اشیا وفق دهند و جنبه ی تخیلی آنها بسیار کم باشد.از جمله آثار هنری این ناحیه مجسمه هایی از مفرغ است که به صورت شیر و حیوانات دیگر ساخته شده است.
در زمان هخامنشیان به نسبت سایر پیشرفتها و ترقیات، هنر مجسمه سازی و پیکرتراشی نیز بهتر و مترقی تر گشته و آنچه به عنوان تزیینات قصرهای:پاسارگاد و تخت جمشید و شوش و نقش رستم و صخره های بیستون به دست آمده از نظر هنری و موزون بودن اجزا و سبک ، همگام با پیشرفت صنعت و هنر معماری بوده و استادی هنرمندان این عصر را آشکار میسازد، به طوری که برخی از نویسندگان و خاورشناسان گفته اند:
هنر مجسمه سازی در دوره ی هخامنشیان از جهت یکپارچگی و جزییات و ریزه کاریها جنبه ی ناتورالیستی داشته است. از بررسی و تجزیه و تحلیل آثار مختلف این دوره بر می آید که هنرمندان در ساخت و خلق حجاری ها و پیکرهای مختلف از فنون هنری کاملا آگاهی داشته و مدتها وقت خود را صرف فرا گرفتن و تکمیل معلومات در این زمینه ها کرده اند.

دکتر ارنست هرتسفلد که حجارهای مهم را تشریح کرده است می نویسد:
(( میزان استادی و مهارت صنعتی و همچنین وضع لباس و اسلحه ساکنین قدیم ایران را می توان از سه حجاری که در صخره های نزدیک سرپل(محلی در نزدیک قصر شیرین) ساخته شده تعیین نمود.))
ملاحظه و تعمق در حجاری های نیمه تمام نواحی مختلف دوره ی هخامنشی میرساند که کارگزاران و حجاران در مواقعی که شاهنشاه در آن محل نبوده به تکمیل تزیینات و حجاری های ساختمان مبادرت ورزیده اند و در سایر موارد موقتاً کار را تعطیل کرده اند. حجاری های ظریف و زیبای ناحیه ی(تچر) معلوم میدارد،که استادان فن در این حجاری ها نهایت هنر نمایی را در طراحی و استحکام و زیبایی کاخها به کار برده اند.
دکتر کریستی ویلسن(Dr.Ch.Wilson) در کتاب صنایع ایران مینویسد (( حجاری ها و نقوش برجسته زمان هخامنشی علاقه ایرانیان را به حیوانات و مهارت و استادی صنعتگران را در فاصله دادن و تعیین مقیاس و اندازه ها و هم آهنگی و تجسم حرکت در تصاویر جمعی به خوبی نشان می دهد.))
در زمان اشکانیان بعد از دورهی انحطاط و رکودی که در نتیجه حمله ی اسکندر و جانشینانش در ایران به وجود آمده بود، سنگ بری و پیکرتراشی نیز متداول گشت. نمونه هایی از این هنر در بیستون، سبک و کار استادان و هنرمندان اشکانی را نشان می دهد.
در نواحی(برده نشانده ی بختیاری) نزدیک بنای مربوط به آتشکده ستونهایی سنگی به طور پراکنده برجا مانده که بر روی آنها، صورتها و نقش های حجاری شده ی آن دوره را کاملا روشن می سازد.
به طوری که شواهد و مدارک نشان میدهند، مجسمه های مفرغی نیز در ناحیه ی فوق در پرستشگاه وجود داشته که فقط قطعاتی از آنها موجود است. در میان قطعات فوق دو مجسمه ی مفرغی و سربی کوچک به دست آمده که نماینده ی جنگجویان پارتی در لباس محلی است، و این مجسمه های کوچک هنرمندی و مهارت استادان اشکانی را آشکار می سازد.دیاکونوو می نویسد: ((آثار زیادی از مجسمه های پارت در موقع حفاریها به دست آمده است.در این قسمت هم مانند سایز رشته های هنر مکاتب و طریقه های زیادی وجود دارد، که ریشه آنها همان سبکها و شیوه های محلی است.
یکی از آثار برجسته مجسمه سازی پارتها مجسمه ی بزرگ مفرغی یکی از معاریف پارت در شمی(الیمایید) است، که لباس مخصوص پارتها را به تن دارد و این لباس دارای چین و شکنهای زیادی است که در مجسمه کاملا منعکس گردیده است.
در همان شمی، کله مرمری یک شاهزاده و بعضی دیگر از مجسمه ها کشف شده است.
گویا کله ی مرمری یک ملکه که احتمالا متعلق به موزا زن فرهاد چهارم است و متعلق به پایان قرن اول قبل از میلاد می باشد و اخیراً کشف شده، به وسیله یک نفر یونانی اهل شوش در زمان خود ساخته شده است .
تصویر سنگی مرد ریش داری هم که به دست آمده ظاهراً به دوران بعدی تعلق دارد و خطوط طرح آن نشان میدهد که در آن دوره تدریجاً هنر رو به انحطاط گذاشته است.
در نسا علاوه بر مجسمه های مرمری به سبک و شیوه ی هلنیان مجسمه های مختلفی از مردان و زنان که با خاک رس در روی قالب سربی و چوبی و یا نی ساخته شده به دست آمده است و این مجسمه ها تماماً رنگ آمیری شده است ، همچنین در نسا مجسمه های گلین بسیار زیبایی پیدا شده، که مجوف است و مطلا یا رنگ آمیزی شده است.))
سطح آموزش هنری پارتیان نسبتاً عالی بوده و هنر مجسمه سازی نیز مانند دیگر شئون هنری در این دوره احیا گردیده است.مکتبها و سبکهای هنری این دوره ناشی از سنتهای اصیل محلی بوده ومیرساند که علیرغم انحطاطی که در نتیجه ی حمله اسکندر و سلوکیان در ایران آن زمان به وجود آمد، ایرانیان پارتی اصالت و رسالت ملی خود را حفظ کردئه و استادان زبردستی برای احیای تمدن و هنر ایرانی از آن میان برخاسته اند.
با ارائه ی نمونه ها وشواهدی که موجود است می توان گفت که هنر پیکرتراشی و مجسمه سازی اشکانیان محصول نفوذ هنر یونانی نبوده، بلکه گواه بر پیدایش هنری نوین و مستقل می باشد که جنبه های نیک هنر یونانی را در خود مستحیل کرده و پاسدار هنر هخامنشی است.
بعد از اشکانیان می توان در تاریخ ایران باستان، ساسانیان را از جمله نو آوران ایرانی دانست که در تمام زمینه های هنری از جمله هنر پیکرتراشی و حجاری پیشقدم بوده و تغییرات و تحولات بسیار ارزنده ای در تاریخ هنر ایران به وجود آورده اند.
هنر ساسانی به عقیده ی بسیاری از دانشمندان، آخرین جلوه گاه هنر مشرق زمین بوده و قدمت این هنر را به چهارهزار سال میرسانند.
هنر مجسمه سازی و سنگ تراشی در این دوره با هنر و صنعت معماری که پیشرفت زیاد کرده بودارتباط کامل داشته است.
مجسمه ی شاپور اول، در مدخل غار شاپور در نزدیکی کازرون و همچنین مجسمه ی خسروپرویز در طاق بستان موید و گویای پیشرفت و توسعه ی هنر مجسمه سازی در دوران ساسانیان است.
در این دوره، هنر پیکرتراشی و حجاری ایرانی نه تنها در ایران بلکه در کشورهای همجوار نیز گسترش یافته و ممالک زیادی را تحت تاثیر هنر خود قرار داده است.
تجلی این هنر بیشتر به صورت حجاری و نقوش برجسته بر روی دیواره ی کوهها و مجسمه های این دوره قابل دقت و تامل است.مجسمه ی نیم تنه ی دیگری مربوط به شاپور دوم که در موزه ی اکسفورد نگه داری می شود نیز در نوع خود بدیع و از نظر هنری قابل توجه و حاکی از پیشرفت و رواج این هنر در دوره ی ساسانی است. آثار این دوره بسیار با شکوه و مجلل بوده و نمایشگر فکر و اندیشه و دقت هنرمندان است.قرینه سازی ها و حالت ساده و بی تکلف تصاویر و نقوش و مجسمه ها، تجسمی از واقع بینی و ظرافت هنری این دوره می باشد.
پروفسور هرتسفلد معتقد است که : ((اصول و سبک این حجاری ها از روی نقاشی بوده است و نمونه مجسمه سازی حقیقی نیست.با همه اینها حجاری های ساسانی قسمتی مهم از صنایع ایران و دنیاست و شکی نیست که بعضی از آنها توسط صنعتگران درجه اول ساخته شده است.
از مهمترین مراحل هنر ساسانی حجاری های مفصل و متنوع هنرمندانه ایست که در نقوش طاق بستان(کرمانشاه) .... نقوش تنگاب فیروزآباد،برم دلک شیراز،نقش بهرام دوم ساسانی در گویم شیراز،نقش بهرام دوم در (سرمشهد)کازرون، حجاری های نقش رجب،نقش رستم دیده می شود ...
در حجاری های طاق دوم نقوش طاق بستان خسرو پرویز شهریار ساسانی را نماید که بر اسب کوه پیکر خود(شبدیز) سوار و سپر و نیزه بلندی در دست دارد. این نقوش از لحاظ ریزه کاریهایی که برای نمایاندن جزییات سلاحها و لباسها،مخصوصا لباس شاه و محارم و درباریان و حالات مختلفه حیوانات شده بسیار جالب و از لحاظ شناسانیدن صنعت بافندگی و طراحی پارچه ها حائز کمال اهمیت می باشد.))
از حجاری های دیگر دوره ساسانی که ارزش هنری بسیاری دارد و اهمیت کار استادان این دوره را نشان میدهد، حجاری های موجود طاق بستان می باشد که عبارتند از نقش برجسته ی اردشیر دوم و نقش برجسته ی شاپورها و طاق بزرگ یا طاق خسرو دوم.
حجاری ها و مجسمه های ساخت این دوره بسیار است و در حدود سی حجاری بر تخته سنگ های نقاط مختلف، پیروزی های شاهان ساسانی را نشان می دهد و گرچه با یکدیگر متفاوتند ولی با تامل و دقت می توان به هنرمندی و ظرافت کار استادان و قدرت آفرینندگی چنین آثاری پی برد.
از روی این آثار و آثار متعدد دیگر این دوره می توان استنباط کرد که هنرمندان و هنرآموزان با فرا گرفتن فنون حجاری و پیکر تراشی از سطح دانش و آموزش بسیار عالی هنری بهره مند بوده و شاید گزاف گویی نباشد،اگر گفته شود که استادان و هنرمندان این عصر ساسانی از نظر آموزش هنری و تعلیم و تدریس این هنرها سرآمد دیگران بوده اند.
تنوع هنر و پیشرفت آن در این دوره محصول و نتیجه ی سیستم آموزشی پیشرفته یی است که احتیاج و نیاز به آموزش مداوم و مستمر در طول زمان داشته وتا عصر حاضر ادامه پیدا کرده است.
پیکرتراشی، دیگر جلوه ی هنری دوره هخامنشی است. این شاخه از هنر ایران باستان که به نوعی وارث رموز تزیینی آشور، بوده امروزه به صورت پیکره های زیبایی ازپادشاهان جانورانی نظیر اسب، گاو، سگ، شیر برجای مانده است. سنگ تراشان افراد و جانوران را معمولا به صورت نیم رخ نقش می کردند و در نمایش صحنه ها و اتفاقات تاریخی و سیاسی همواره بر بزرگ جلوه دادن شاهان خود تأکید زیادی داشته اند. در آثار باقیمانده از پیکرتراشی های هخامنشی قدرت تجسم بخشی، خلاقیت هنری و دقت در انتخاب موضوع به خوبی به چشم می خورد.
در نتیجه گیری کلی می توان گفت هنر ایران در عصر هخامنشی به پیشرفت قابل ملاحظه ای نایل آمده است ، بدین صورت که ایرانیان جلوه های مختلف هنری قدیم مشرق زمین را جذب کرده و از آن ها ترکیبی خاص با خصوصیات اصیل ایرانی ساختند. سهم هخامنشیان دراین دوره ترکیب، ظرافت بخشیدن، تناسب دادن و عظمت بخشیدن به شاخه های مختلف هنری بود به گونه ای که آن را به اوج عظمت و شکوه خود رساند.
هنر پیکرتراشی در عهد اشکانیان
از هنر این دوره اطلاعات زیادی در دست نیست و آثار مکشوفه به دلیل در دسترس نبودن معیارهای معتبر تاریخ گذاری، کم تر راهگشا هستند با این حال اندک آثار موجود، حاکی از رهایی تدریجی هنر این دوره از تأثیر هنرهای یونانی و رومی است. در دوره ی اشکانیان هنر ایران تا حدودی ملهم و متأثر از سنت های پیشین خود بود. با این حال این هنر کاملاً ایرانی به شمار می رفت و اگر چه از نظر تکنیک و موضوع تا حدی دچار انحطاط شده بود ولی صبغه ی ملی خود را حفظ کرده بود. هنرمندان این عهد به اقتضای زمان، کم کم آثار هنر، یونانی را که محصول حکومت اسکندر و جانشینان او بود از خاطره ها زدودند و هنری نو و ایرانی به وجود آوردند.
از جلوه های مهم هنری این عهد، هنر گچ بری را می توان نام برد که رواج بسیاری داشت و نقوش آن تلفیقی از سبک یونانی و هخامنشی است. بهترین آثار هنری گچ بری این عهد بر روی دیوارهای مکشوف در آشور، اوروک (در عراق) و کوچه خواجه (در سیستان) یافت شده است. رونق هنر گچ بری بیشتر به سبب وفور گچ معدنی و سهولت کار با آن بوده که رغبت بیشتری در استفاده از این روش تزیینی را سبب می شده است. در آن روزگار ملاط گچ به سهولت بر دیوار کشیده می شد و به سرعت خود را می گرفت و سفت می شد لذا هنرمندان اشکانی به سرعت و سهولت می توانستند سطح وسیعی را با نقش و نگاره های زنجیره ای بپوشانند. رواج این نوع نقوش تکرار شونده را برخی مرتبط با نقوش مشابهی می دانند که در بافته های ایلیاتی پارتیان چادر نشین مشاهده می شود.
در دوره ی اشکانی صنایع دستی نیز ترقی کرد و این خود عامل مهمی در تجارت و بازرگانی با بنادر سوریه و فینیقیه بود. یکی از عمده ترین کالاهای صادراتی زمان اشکانیان، بافته های پارچه ای بود که به نقش ها و تصاویر مقتبس از نقوش اساطیر ایرانی و یونانی مزین بود. برخی از این پارچه ها نیز با پولک های نقره و نخهای زری و نقوش زرین تزیین می شد.
حجّـاری ها و مجسمه های کوچکی که از گل پخته شکل گرفته اند و مجسمه های مفرغی که از جنس عاج و به نحو ناشیانه و زمخت ساخته شده اند، نمونه هایی از آثار این دوره محسوب می گردند. کوزه های سفالین عهد اشکانی عمدتاً دارای نقش هایی بوده اند و انواع ساده و رنگی آنها دارای اهمیت هنری چندانی نمی باشند.
هنر چهره پردازی اشکانیان نیز نوعی شیوه واقع نمایی را اختیار کرده و تضاد با شیوه ی آرمانی یونانیان به ویژه در مسکوکات این دوره مشهود است. به گونه ای که در نقش روی سکه های این دوره حتی به جزییات ناچیز هم توجه شده است. هنر اشکانی، پرتو افکن تمدن های همجوار خود نیز شد و بر اقوام بدوی همسایه از اعراب جنوب خلیج فارس تا شرق و غرب و شمال قفقاز ، تا دشت های روسیه جنوبی و حتی چین تاثیر گذاشت و حتی هنر مهرپرستان ایرانی نیز به اروپا نیز نفوذ کرد. اشکانیان به نوبه ی خود از هنر این اقوام الهام گرفتند و شیوه ی جواهرسازی رنگارنگ و پر زرق و برق از آن زمان در ایران رایج گردید. در مجموع باید گفت با وجود شاخصه های هنری مزبور به دلیل آن که سلاطین اشکانی و اطرافیان آن ها توجه زیادی به امور هنری نداشتند در مدت طولانی حکومت آنان هنر ایران به پیشرفت قابل ملاحظه‌ای دست نیافت.
آثار برجای مانده نیز نشان می دهد که هنرمندان پارتی چندان در فکر ابداع و نوآوری نبودند و بیش تر به ظواهر امور علاقه نشان می دادند. با این حال هنر پارتی راه خود را به سوی آینده گشود و موفق شد آن چه را که میراث اجدادی و ملی خود محسوب می شد احیا و به قرون بعد رهسپار سازد.
معرفی مجسمه مکشوف در شمی (از نواحی لرستان) ـ ویژگی‌های پیکرتراشی دوره اشکانیان ـ سرمجسمه‌از ازسنگ آهک باندازه طبیعی (درموزه بغداد)، مجسمه سریکی ازشاهان هخامنشی، شرح جزئیات مجسمه 20/2 متری مرمرین واقع در موزه بغداد ـ مجسمه‌ای ازیک افسر عالیرتبه اشکانی واقع در موزه موصل، مقایسه یک نقش برجسته عهد هخامنشیان با مجسمه‌های فوق‌الذکر ازعهد اشکانی
مجسمه مکشوفی در شمی (از نواحی لرستان) بزرگترین مجسمه‌ای است که تا کنون در خاک ایران پیدا شده، و تنها مجسمه برنزی بزرگی است که از دوران‌های قدیم ایرانیان به یادگار باقیمانده است. ولی مجسمه های کوچک خصوصاً از عهد اشکانیان و ساسانیان در کشور ما زیاد ساخته شده و تمام خصوصیات پیکر تراشی ایران نیز در این مجسمه‌های کوچک دیده می‌شود. با این حال مجسمه بزرگی از «اوتان» پادشاه «الحضر» از مرمر تراشیده‌اند و اکنون در موزه موصل محفوظ است و 20/2 متر ارتفاع دارد و حال اینکه ارتفاع مجسمه شمی از 90/1 متر تجاوز نمی‌کند. می‌گویند یکی از خصایص پیکر تراشی ایرانیان در عهد اشکانیان این بود که مجسمه را از مقابل می‌تراشیدند و به ‌آن حرکت نمی‌دادند . مثلاً اگر مجسمه‌ی مرمری را که از دوره اشکانیان است و امروز در موزه موصل محفوظ می‌باشد با مجسمه دیسک انداز، کار «میرون» مجسمه ساز معروف یونان در قرن چهارم پیش از میلاد مقایسه کنیم اختلاف زیاد میان آن دو مجسمه مشاهده می نمائیم. در مجسمه دیسک انداز یک پا عقب‌تر از پای دیگر قرار داده شده و کمر بطرف جلو خم شده و دست یکی بطرف عقب و یکی بطرف جلو به حرکت درآمده.
در مجسمه «اوتال» پادشاه الحضر پای چپ فقط کمی جلوتر از پای راست قرار داده شده و کفشها کاملاً شبیه به کفشهای مجسمه شمی است. پادشاه الحضر نیز مانند امیر شمی شلوار بلند ی بر تن کرده که تا زانویش می‌رسد و روی قبا کمربندی بسته تا شمشیر خود را به آن آویزان کند ولی کمربند کمی پایین تر از حد معمول بسته شده. شاید شمشیر سنگینی کرده و آن را پایین آورده.
«اوتال» دست چپ خود را روی قبضه شمشیر گذاشته و این عادتی است که حتی در عصر حاضر نیز دیده می شود. ولی دست راست خود را کاملاً بلند کرده مانند اینکه صحبتی می کند و با این حال دهان او بسته است
این سه مجسمه که خارج از ایران هستند بانضمام مجسمه بزرگ شمی کاملاً خصوصیات هنر پیکر تراشی ایرانیان در عهد اشکانی را بما نشان می‌دهند و آن را از دوره‌های دیگر متمایز می‌نمایند ولی برای تکمیل این خصوصیات مجسمه دیگری را که آن نیز در موزه بغداد است و در الحضر پیدا شده نشان می‌دهیم.
این مجسمه نیز 20/2 متر ارتفاع دارد و از مرمر ساخته شده و صاحب آن «سناترک» پادشاه الحضر است. موهای این شخص مانند موهای امیر شمی با نواری بسته شده و در طرفین صورت آویزان است. وی نیز مانند «اوتال» پادشاه الحضر دست راست خود را بلند کرده و در دست چپ بجای شمشیر، یک برگ زیتون یا خرما که علامت صلح است بر دست دارد. لباس و کمر او که دارای تزئینات فراوان است شباهت زیاد به لباس سفرای کبار کشورهای کنونی دارد. شلوار او بلند است و چین دارد بدون شک شلوار بلند چین دار که چیزی شبیه به شلوار مردم امروزی در آذربایجان غربی می‌باشد در زمان اشکانیان بسیار معمول بوده است. «سناترک» نیز مانند امیر شمی گردن بندی [8] بر گردن و گوشواره‌ای بر گوش دارد. در بالای سر او پیکر عقابی دیده می شود که بالهایش را گسترده و این عقاب ما را درباره کلاه که بر سر بعضی از صاحب منصبان عالی‌مقام عهد ساسانی دیده می‌شود روشن می‌نماید.
از همه این مجسمه‌ها عجیب‌تر مجسمه دو متری است که در سنگ آهکی تراشیده شده و از الحضر بدست آمده و امروز در موزه موصل محفوظ است. این مجسمه یکی از افسران عالی رتبه اشکانیان را نشان می‌دهد که دست چپ را روی قبضه شمشیر قرار داده و دست راست را بلند کرده است و از این جهت شباهت به «اوتال» پادشاه الحضر پیدا می کند . ملاحظه می‌شود که دست راست تمام مجسمه‌ها بالا است و شاید به علامت احترام یا سلام باشد. شلوار این افسر کاملاً شبیه به شلوار امیر شمی است و چین فراوان دارد ولی شنلی که بر دوش خود انداخته و در سمت راست سینه بوسیله تکمه آن را بسته شباهت به لباس رومیها دارد. تنها نقصی که این مجسمه دارد این است که ریش او کوتاه است.
خوانندگان متوجه این مطلب شدند که تمام این مجسمه‌ها از الحضر بدست آمده و الحضر یکی از پایتختهای قدیم ایران در عهد اشکانیان است که روی فرات قرار گرفته و چون در سر حد ایران و روم بود چندین بار بوسیله رومیها خراب شده و اکنون خرابه های آن برپا است . ولی بدون شک نظایر این مجسمه در نقاط دیگر ایران باستان وجود داشته است و فقط دست روزگار آن را از بین برده.
برای مقایسه یکی از نقوش برجسته عهد هخامنشی را که گزارش بعرض شاهنشاه می رساند نشان میدهد ارائه می‌دهیم و از آن چنین نتیجه می‌گیریم که هنر پیکر تراشی از عهد هخامنشی تا عهد اشکانی در ایران فقط تغییر مختصری کرده و خواص کلی خود را محفوظ داشته است.

آناهیتا در زمان اشکانیان :
یک قرن و نیم پس از سقوط هخامنشیان،مهرداد اول اشکانی در آغاز کار خود با غارت معبدهای آتنا و آرتمیس [آناهیتا]به ثروت هنگفتی رسید.ظاهراً غارت معبد آناهیتای همدان به وسیله آنتیوخوس الگوی کار مهرداد قرار گرفته بود.آنتیوخوس سوم توانسته بود خزانه خالی خود را با غارت خشت های زرین آناهیتا پر کند.بعید هم نیست که با شکست سلوکیه معبدها به آناهیتا تعلق یافته باشند.
شاهان سلوکی به معبدها به چشم منبع درآمد خود نگاه می کردند و هر وقت دچار مشکل مالی می شدند با غارت معبدهایی چون آناهیتای همدان،کنگاور و نهاوند به وضع مالی خود سروسامان می دادند.شاهان سلوکی معتقد بودند در مقام شاه شوهر آناهیتا هستند و در هنگام تنگنای مالی از او تقاضای جهیزیه می کردند.
بنا به روایتی آنتیوخوس سوم هنگام غارت معبد آناهیتا الیمائیس ،به دست مردم کشته شد و پسرش نیز آنتیوخوس چهارم سرنوشتی همانند پدرش داشت. اشکانیان معتقد بودند برای مقابله با نفوذ فرهنگی سلوکی وارثین راستین هخامنشیان هستند.تعصبات ملی ارتباطی به دین اشکانیان نداشت ،نمونه ای از این تعصبات:در زمان خسرو تخت شاهان اشکانی به دست تراجان افتاد، خسرو و دیگر پادشاهان هرگز پس گرفتن تخت خاندان خود را از یاد نبردند. در سفرهای هادریان به آسیا و دیدار او با خسرو قول داد که تخت زرین را به دربار ایران برگرداند،ولی هرگز چنین کاری نکرد.
میترا در زمان اشکانیان میترا با مهریشت با یک دگرگونی به بدنه اصلی آیین زرتشت پیوند می خورد. البته اشکانیان توجه عمیقی به دین زرتشت نداشتند آنها با روحیه جنگجویی خود بیشتر به جنبه های نمایشی دین و بسته بودند.تیرداد اول اشکانی هنگامی که به پادشاهی ارمنستان برگزیده شد،تصمیم گرفت برای حل اختلافات دیرین به روم رفته و تاج شاهی را از دست نرون (امپراتور روم) بگیرد

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  35  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله دو محوطه عصر آهن یعنی تپه دین خواه و تپه سگز آباد

اختصاصی از یاری فایل دانلودمقاله دو محوطه عصر آهن یعنی تپه دین خواه و تپه سگز آباد دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه :
در این تحقیق که در باره دو محوطه عصر آهن یعنی تپه دین خواه و تپه سگز آباد می باشد . سعی برآن شده که ویژگیهای جغرافیایی ، معماری سفال ، ابزار وادوات جنگی ، زینتی و روزمره را ذکر کنم و همچنین یک تفاسیر کلی با دیگر محوطه های عصر آهن بنمایم هر چند کم و کاستی هایی وجود دارد لذا به بزرگی خودتان ببخشید .
به منظور روشن نمودن دورانها ی گذشته دشت قزوین گروه باستانشناسی دانشگاه تهران و دانشکده ادبیات دانشگاه تهران در زمستان 1348 به سرپرستی آقای دکتر نگهبان و اعضای هیئت بررسی در دشت قزوین را آغاز نمودند . یکی از محوطه های باستانی دشت قزوین تپه سگز آباد می باشد .
دهکده سگز آباد :
این دهکده در جنوب شرقی قزوین قرار گرفته ویکی از پر جمعیت ترین دهکده های این منطقه است این دهکده از طرف شمال به دهکده حیدر آباد ، از طرف جنوب به دهکده رودل ، از شرق به بوئین زهرا واز طرف مغرب به دهکده ابراهیم آباد محدود می گردد تپه های کوچک و بزرگ باستانی در این دهکده وجود دارد که یکی از این تپه ها ، تپه ای هم نام دهکده ، یعنی سگز آباد که در زبان محلی به قره تپه نیز معروف است وجود دارد .
تپه سگز آباد به ابعاد 400*350 متر و ارتفاع آن از سطح زمین های اطراف 5 متر می باشد که مقداری از بلندی تپه در طول سالیان کشاورزان برای باروری زمینهای کشاورزی برده شده است . نخستین ترانشه ای که در تپه قبرستان سگز آباد حفر شد به نام ترانشه 5*5 متر تعیین گردید . این ترانشه با نوزده لایه ای که در آن تشخیص داده شد در عمق 7/5 سانتیمتر از سطح تپه به خاک بکر رسید و سپس ترانشه ای به ابعاد 10*10 متر با نام ترانشه اصلی A از سمت جنوب به ترانشه آزمایشی متصل گردید . ودراین محل چهار ترانشه دیگر در قسمتهای شمال غرب ،غرب ،جنوب وجنوب شرقی تپه باز شد .که به ابعاد 10*10و 5*5 بود که بعدها این ترانشه ها بااعداد رومی نامگذاری گردید .
لایه های که تنها قسمتهایی از شمال ترانشه الحاقی رادربر می گرفتند کاملأ بودند واز نوع سفالها این موضوع کاملأروشن بود ولایه های جزیره مانند وپراکندگی رسوب ماسه ای به روشنی آن را تأیید می کرد ودلیل این اضطراب ،گود شدن تپه دراثر خاکبرداری به وسیله کشاورزان بوده است ودرنتیجه آب باران

تپة سگز آباد
تپةسگز آباد تپة بسیار بزرگی است که مساحتش برابر 000/125متر مربع وارتفاع تقریبی آن از سطح زمینهای اطراف پنج متر است شکل128،تصویر 2 این تپه از هر سو از فاصله تقریبی 7 کیلومتری قابل رؤیت است که به صورت بر آمدگی تیره رنگی از سطح دشت بالا آمده است .شیب تپه در شمال نسبت به سه جهت دیگر تندتر است .در جنوب شیب کاملأ ملایم است .شکل ظاهری تپه بیضی شکل است که قطر بزرگتر آن در امتداد شمال شرقی –جنوب غربی کشیده شده است .

تپة سگز آباد قبل از حفاری
در بررسیهای کوتاه مدتی که اعضاء گروه باستانشناسی وتاریخ هنر دانشکدة ادبیات وعلوم انسانی دانشگاه تهران از تپة سگز آباد بعمل آورده وضعیت ظاهری تپه پریشان و مضطرب به نظر آمد که امکان هر گونه کاوش علمی را سلب شده تلقی می نمود .
این تپه از سالیان دراز به ویژه پس از زلزلة 1341 ش .وورود هیأتهای مختلف خارجی وعلی الخصوص ورود کار – شناسان کشاورزی به این دشت جهت انجام وظیفه در طرح عمران دشت قزوین که عموماً از خریداران وجمع آورندگان بسیار خراج اشیاء عتیقه بودند دایماً مورد تعرض حفاران غیر مجاز بوده است .اهم این حفاران غیر مجاز را سود جویان محلی وکشاورزانی تشکیل می دادند که در اثر وقوع زلزلة سال 1341 ش.قنوات مورد استفاده برای آبیاری زراعتشان خشک شده بود ند ومسیر چشمه سارها تغییر یافته ونابسامانیهایی در امر کشت وکار شان بوجود آمده بود .علاوه رفاه کامل بسر می برد ند جهت به دست آوردن در آمد بیشتر ،ساعات فراغت از امور کشاورزی وگله داری وداد وستد وغیره را با فرزندان واجیر شدگان خود به کاوش تپه وبه دست آوردن اشیاء عتیقه ویا بنا به گفتة خودشان اجناس زیر –خاکی وفروختن آنها به طالبین این نوع اشیاء می پرداختند ودر مضطرب نمودن تپه دخالت مستقیم می نمودند.بطور یکه تمام سطح تپة سگز آباد چنانچه قبلأ یاد آوری گردید دارای مساحتی برابر 000/125متر مربع میباشدمنطقه ای حتی به وسعت 5*5 متر دست نخورده وسالم وکاوش نشده باقی نمانده .اکثر این گودالها تا حدود 6 متر از سطح تپه حفر شده بودند .در برخی موارد این گودالهای نا منظم به وسیلة تونلهایی بهم ارتباط داده شده بودند.این تونلها معمولأ در لایه هایی که از آنها اشیاء برنزی بیشتری نسبت به سایر لایه ها به دست می آمد بیشتر از سایر لایه ها عمل ارتباط بین گودالها را انجام می دادند .ریزش سقف برخی از این تونلها وضعیت گمراه کننده ای ه محل داده است وقسمت عمده ای ازاین تپه به وسیلة کشاورزانی که از خاک تپه های باستانی برای رشوه دادن به زمینهای زراعتی خود استفاده می کنند خاکبرداری شده است .سطح تپه به جدولهای 10*10 متر تقسیم نمود ه وطول شمالی –جنوبی را با حروف آلفا بت لاتین وعرض شرقی –غربی را با اعداد رومی نام گذاری کرده اند ومرتفع تر ین قسمت تپه را برای کاوش انتخاب نموده وجدول OXXرا برای حفاری وخاکبرداری انتخاب کرده .برای وسعت عمل بیشتر در آینده ،خاکبرداری خاکهای مضطرب تا سطح بقا یای غیر مضطرب تپه در سه جدول دیگر یعنی OXX وNXIX و NXX نیز انجام شد .
اولین فصل حفاری در تپة سگزآباد در دشت قزوین توسط گروه باستانشناسی و تاریخ هنر دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران به سرپرستی دکتر نگهبان آغاز گردید .
حفاری
در فصل اول پس از انتقال خاکهای مضطرب موقعیت جدولهای OXIX , NXX , NXIX , OXX نقشة دقیقی از سطح ترانشة OXX تهیه و جزایر موجود نشان داده شده است . حدود 20 سانتیمتر از سطح مرتفع ترین جزیرة داخل ترانشة OXX نسبت به جزایر خارج از ترانشه سایش پیدا کرده بود و فقط پنج سانتیمتر از ضخامت این لایه باقیمانده بود . این لایه که بیش از پنجاه سانتیمتر مربع وسعت نداشته از لایة بعدی که با رگه ای سبز رنگ به ضخامت 25 سانتیمتر مشخص بود لایة XV شماره گذاری شد .
وسعت لایة XIV بیشتر از لایة XV و به همین ترتیب وسعت لایة XIII بیش از لایه های XIV و XV بود . پس از اتمام حفاری لایة XIII چون لایة XII قسمت بیشتری از ربع جنوب شرقی ترانشة OXX را فرا گرفته بود در فصل اول ، حفاری فقط در ربع جنوب شرقی ترانشة OXX در محوطه ای به وسعت 5*5 متر تا روی خاک بکر ادامه داده شده است .
پس از تقسیم ترانشة OXX به چهار قسمت ، ربع جنوب شرقی را OXX1 و ربع شمال شرقی را OXX2 و ربع جنوب غربی را OXX3 و ربع شمال غربی را OXX4 نام گذاری گردید .

لایة I
بقایای باستانی که با شمارة I در بخش OXX1 و در گودال آزمایشی 1*1 متر در بخش OXX4 مشخص شده و نشان دهندة اولین استقرار بشر در تپة سگزآباد است . حفاری گردید و به دلیل اینکه حفاری این لایه در تمام ترانشة OXX انجام نشد به چند دلیل عمده بود :
1ـ ریزش خاکها از ضلع غربی خارج از محوطة ترانشة OXX که کار کردن را در ترانشه در عمق حدود 8 متر غیر ممکن می ساخت . برای جلوگیری از ریزش بیش از حد خاکهای مضطرب حاشیه ای به عرض یک متر در تمام طول غربی ترانشة OXX4 دست نخورده باقی گذارده شد .
2ـ قسمتی از بقایای ساختمانی لایة فوقانی بخش جنوب شرقی OXX4 را احاطه کرده بود .
3ـ وجود پلکان جهت رفت و آمد کارگران برای حمل خاکهای حفاری که قسمتی از سطح ترانشه را در لایة I احاطه کرده بود ، پلکان دیگری نیز به عرض یک متر متصل به دیوار شرقی ترانشة OXX1 از بالا تا سطح خاک بکر برای رفت و آمد تعبیه شده بود . در گودال آزمایشی جنوب غربی ترانشة OXX4 آثار یک تیر چوبی که کاملاً پوسیده شده و به صورت پودر نرم درآمده بود مشخص گردید که غیرقابل انتقال بوده و ضخامت بقایای باستانی این لایه بطور متوسط 35 سانتیمتر بود .

لایة II
در هنگام حفاری این لایه چون با محدودیت زمان روبرو شده اند از ادامة حفاری OXX2 صرفنظر شده و حفاری در OXX1 و OXX4 ادامه داده شد . OXX3 به علت وجود بقایای ساختمانی از طبقات مختلف بالاتر که به همان صورت پس از خاکبرداری شدن باقی مانده است حفاظت شده حفاری انجام نشد . OXX1 و قسمتی OXX3 را زباله دانی بزرگی اشغال کرده بود . در OXX1 حفاری را در داخل گودال انجام داده و 13 رگة مختلف را که از نقطه نظر رنگ بقایا و اشیاء ( تا حدودی ) از یکدیگر متمایز بودند مشخص شده در OXX4 حفاری لایه ، تا سطح لایة زیرین انجام گردید . در گوشة جنوب غربی OXX4 دیوارة خارجی گودال زبال دانی را که قسمت اعظم OXX3 را دراین عمق اشغال کرده بود مشخص نموده . ضخامت این لایه که از ضخیم ترین لایه های باستانی در تمام طول حفاری تپة سگزآباد بود 228 سانتیمتر بود

لایة III
در این لایه موفق شدیم آثار ساختمانی خشتی به دست آمده . در شمال OXX1 آثار دو دیوار با زاویة 90 درجه ( عمود برهم ) خاکبرداری شده و جهت دیوار اول از شمال غربی به جنوب شرقی و جهت دیوار دوم از جنوب غربی به شمال شرقی عمود بر دیوار اول است . بقایای دیوار دوم که در OXX4 واقع شده است بکلی منهدم گردیده و به صورت خشتهای نامنظم درآمده است . کف این بنا در OXX1 با یک ردیف خشت مفروش شده بود . قسمتی از این کف بصورت نواری بعرض یک متر در طول جنوب غربی شمال شرقی حفاظت شد و حفاری در بقیة قسمتهای ترانشه ادامه داده شد . ابعاد خشتها یکنواخت نبوده و بین 12*42*42 و 14*43*45 سانتیمتر متغیر بودند .

لایة IV
در این لایه یک کف کاملاً کوبیده شده تمام سطح OXX1را فرا گرفته بود . روی این کف بقایای دو اطاق که احتمالاً مدت نسبتاً طولانی مورد استفاده واقع شده بودند ( بطوریکه اندود داخلی اجاقها کاملاً سوخته شده و به صورت آجر در آمده بود ) مشخص گردیده . یکی از این دو اجاق در جنوب OXX1 متصل به دیوارة جنوبی آن و دیگری در شمال غربی که قسمتی از آن نیز درOXX4 واقع شده بود ( شکل 130 ، تصویر 2 ) . کف این لایه در OXX4 به وسیلة تودة شنی ( که از محلی که احتمالاً بستر یک رودخانه بوده است برای انجام عملیات ساختمانی آورده شده بود ) اشغال گردیده بود . هفده سانتیمتر بالاتر از کف این لایه در محل تماس دیوارة خارجی دو گودال زباله دانی کم عمق که هر یک بیش از 30 سانتیمتر عمق نداشته خاکبرداری گردید . در محل واقع بین دو گودال یک قطعه سنگ به ابعاد 30*14*18 سانتیمتر که شکل هندسی منظمی نداشت به دست آمد . ابتدا به نظر می رسید که این قطعه سنگ برای استفاده شده است ولی در بررسی بعدی معلوم شد که این قطعه سنگ قالبی بوده برای ریختن تبرهای برنزی . تورفتگی قالب کاملاً سالم باقیمانده و قسمت کوچکی از کف و هم چنین دو اجاق خاکبرداری شده در این لایه در محل خود حفاظت گردیده اند .

لایةV
بقایای یک دیوار خشتی عظیم در این لایه خاک برداری شده .طول این دیوار 820 سانتیمتر وعرض آن 165 سانتیمتر وجهت آن شمال غربی به جنوب غربی است .تونلی که یکی از گودالهای حفاران غیر مجاز دایر رادر ترانشة PXX به کف این لایه در OXX1 ارتباط می داده قسمتی از این دیوار در OXX1 بکلی از بین برده است . امتداد این دیوار را میتوان از شکاف عمودی روی دیوارة ضلع جنوبی OXX1 وهم چنین برش بخشی از خشتها را از نیروی آن مشاهده نمود .ضخامت متوسط این لایه که به عبارت دیگر ارتفاع دیوار مورد بحث می باشد ،150 سانتیمتر است . توده شنی راکه روی لایة IV انباشته شده بود احتمالأ بایستی برای ساختمان این دیوار ویا ملحقات آن آورده شده باشد . ابعاد خشتهای این دیوار ( هر چند به یک اندازه واستاندارد نبودند ) 12*38*65 سانتیمتر بود .

لایة VI
این لایه ازرسوباتی که به وسیلة سیلابها حمل شده بود وبکلی تمام لایة V را پوشانیده بود وخاکستر مربوط به لایة بالاتر که از چند زباله دانی پر آکنده به دست آمدند واین زباله دانیها در داخل لایة VI حفر گردیده بودند تشکیل می گردید . اشیاء مختلف مانند قطعات سفال وسرد وکهای گلی وسنگی ومهره های کوچک به اشکال مختلف واندازه های مختلف وآویزه های مختلف الشکل که تمام شکسته وناقص بودند وقطعات کوچکی متعلق به سر پیکانهای برنزی از این لایه به دست آمده است .

لایةVII
از این لایه آثار ساختمانی به صورت خشتهای منفرد پراکنده یا چند تایی درسطح OXX3 به دست آمده وابعاد خشتها 18*43*45 سانتیمتر بود .بقایای یک اجاق مستطیل شکل نیز در جنوب شرقی OXX3 روی کف این لایه به دست آمده که به نظر می رسد مدت زیادی مورد استفاده قرار گرفته . دیوارهای این اجاق با خشتهای باریک وطویل دست ساز ساخته شده بود که طول بزرگترین آنها 70سانتیمتر وعرض آنها 16 سانتیمتر بود . عرض این اجاق در حدود 80 سانتیمتر وعمق آن از 45 سانتیمتر تجاوز نمی کرد .

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  31  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

پایان نامه : پراکنش استقرارگاه ها از دوره مس و سنگ تا پایان عصر مفرغ در حوضه رودخانه گاورود سنقر - 1391-252 صفحه

اختصاصی از یاری فایل پایان نامه : پراکنش استقرارگاه ها از دوره مس و سنگ تا پایان عصر مفرغ در حوضه رودخانه گاورود سنقر - 1391-252 صفحه دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

چکیده : سنقر plaine متوسط کوه در زاگرس مرکزی با مساحت حدود 2320 کیلومتر در شمال شرق کرمانشاه واقع شده است. در این منطقه چندین settelement ماقبل تاریخ وجود دارد که شواهد و متوجه از سطح خود مهم در توضیح مناظر باستان شناسی غرب ایران است. رودخانه Gavroud به عنوان یک شریان حیاتی در زهکشی طبیعی در plaine Gavrvd فعلی در شمال سنقر و شهرستان Kolyaiy است، که نقش موثر در ایجاد سکونت انسان همه زمان ها در این زمینه داشته باشد. در این مطالعه 31 settelement ماقبل تاریخ با شواهد سطح دوره مس و سنگ و برنز شناسایی و بررسی شد. مسئله اصلی در این مطالعه توزیع از سکونت انسان در دوره مس و سنگ و برنز در ماقبل تاریخ و ارتباط فضایی خود را به یکدیگر و با محیط زیست است، بر اساس متغیرهای محیطی. از عوامل مهم در توضیح الگوهای شهرک، بر اساس شاخص های زیست محیطی از جمله ارتفاع، منابع آب، بارش، درجه شیب و جهت آن، مسیرهای ارتباطی و پوشش گیاهی و بر اساس مشخصات محوطه سازی، از جمله اندازه، دوره (تاریخ) سه مس و سنگ و دوره برنز، توزیع و تراکم آنها، با استفاده از GIS و روش های آماری تجزیه و تحلیل شد. نتیجه نشان می دهد که چگالی حل و فصل در دوره مس و سنگ اوایل به طور عمده در شمال غرب basine واقع، approch به چشمه. در حالی که در دوره مس و سنگ میانی با توجه به افزایش پیچیدگی جوامع اجتماعی، آنها نیز به plaine مرکزی گسترش، approch به رودخانه است. و این روند خواهد شد در اواخر مس و سنگ ادامه داد. تعداد حل باستان در اواخر برنز کاهش خواهد و فقط در مرکز دشت فرم ها را برای دسترسی بهتر به ارتباطات و فعالیت های تجاری توسعه است. در دوره برنز میانه، روند شهرک تشکیل شبیه به دوره های قبلی است. در نهایت می توان گفت انتخاب شهرک سایت در دشت Gavroud شواهدی از به رسمیت شناختن منابع زیست محیطی، و سازگاری با محیط زیست در طول دوره ماقبل تاریخ است

پایانامه بررسی نقوش روایتگری در سفالینه های دوره سلجوقی تا پایان عصر تیموری

اختصاصی از یاری فایل پایانامه بررسی نقوش روایتگری در سفالینه های دوره سلجوقی تا پایان عصر تیموری دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

شلینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

 

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

 

تعداد صفحه:330

فصل اول: 1- تصویرگری ادبیات روایی بر روی سفالینه ها (دوره سلجوقی تا پایان عصر تیموری)

بخش اول: 1-1- ویژگی های ادبیات روایی ایران

• گونه های مختلف ادبیات ایرانی....................................................................
• داستانی..........................................................................................................
• پیدایش شعر روایی در زبان فارسی عصر اسلامی.........................................
• زمینه های فردی و اجتماعی شعر غنایی.......................................................
• عمده شکل های شعر غنایی فارسی..............................................................
• داستان در ادب کلاسیک فارسی....................................................................
• ادبیات در دوره ی (سامانیان- غزنویان- سلجوقیان- ایلخانیان و تیموری)...
• بنیان های روایت..........................................................................................

بخش دوم: 1-2- تصویرگری متون روایی در نگارگری ایران...............................

1-2-1- تاثیر سبک مانوی بر اولین تصویرگری کتب اسلامی.................................

1-2-2- نگارگری دوران (سلجوقی- ایلخانی- تیموری).......................................

1-2-3- معیارهای ترکیب بندی در نگارگری..........................................................

1-2-4- تحولات تدریجی ترسیم انسان در نقاشی ایران.........................................

بخش سوم: 1-3- مضامین بکار گرفته شده در سفالینه های ایران.......................

1-3-1- تاثیر مضامین ادبی ساسانی بر سفال اوایل اسلام........................................

1-3-2- منع تصویرگری و حضور خط در تزیین سفالینه های اسلامی...................

1-3-3- مضامین سفالینه های اسلامی....................................................................

1-3-4- سفالینه های اسلامی از جهت تکنیک لعاب زنی و نقش زنی..................

1-3-5- مضامین سفالینه ی عهد ایلخانی و تیموری..........................................

بخش چهارم: 1-4- مقایسه نقوش روایی در نگاره ها و ظروف سفالی............

1-4-1- ویژگی صفحه آرایی نگاره ها و سفالینه ها (از جهت نوشتاری- تصویرگری)

1-4-2- ظروف سفالی با مضمون تصویر و نوشته...................................................

1-4-3- مقایسه ی نگارگری و سفالگری از جهت چگونگی نقش زنی.....................

1-4-4- همنشینی نقوش تزیینی با خوشنویسی........................................................

1-4-5- تاثیر نگاره های ادبی بر تصویرگری سفالینه ها..........................................

1-4-6- عناصر تصویری مشترک بین نگاره ها و سفالینه ها........................................

1-4-7- وضوح اشعار و جلوه ی آن در تصویرسازی نگاره ها و سفالینه ها............

فصل دوم: 2- ویژگی نقاشی سفالینه های عصر سلجوقی....................................

بخش اول: 2-1- لعابهای دوره سلجوقی.................................................................

2-1-1- ویژگی لعاب زرین فام و ارتباط آن با فراورده های سفالی سلجوقی...........

2-1-2- سفال زرین فام.............................................................................................

2-1-3- ویژگی تصویری و نوشتاری سبک ری.......................................................

2-1-4- سفال زرین فام کاشان..................................................................................

2-1-5- شهرهای ساخت سفال زرین فام (گرگان، ساوه).........................................

بخش دوم: 2-2- ویژگی نقاشی سفالینه های عصر ایلخانی................................

2-2-1- سفالینه ی دوره مغول و ایلخانی در سده های هفتم و هشتم ه. ق..............

2-2-2- کاشیکاری دوره ایلخانان مغول....................................................................

2-2-3- وضعیت سفالگری در دوره ایلخانی............................................................

2-2-4- محتوای تصویری سفالینه های ایلخانی.......................................................

بخش سوم: 2-3- ویژگی نقاشی سفالینه های عصر تیموری..................................

2-3-1- وضعیت سفالگری تیموری.........................................................................

2-3-2- سفالگری تیموری و تاثیرپذیری از چین....................................................

2-3-3- تکنیک ها و طرح های عهد تیموری...........................................................

فصل سوم: 3- ارتباط مضامین ادبی- روایی با نقوش سفالینه های عصر سلجوقی- ایلخانی- تیموری...........................................................................................................

بخش اول: 3-1- ارتباط مضامین ادبی روایی با نقوش سفالینه های عصر سلجوقی.....

3-1-1- ظروف مینایی و ارتباط نگاره های مکتوب با آثار سفالی این سبک.................

3-1-2- نقوش ظروف مینایی دوره ی سلجوقی.......................................................

3-1-3- کاربرد نقوش بر روی ظروف سفالی............................................................

بخش دوم: 3-2- بررسی نقوش نوشتاری- تصویری زرین فام ((اعم از کاشی و سفال) دوره ایلخانی- تیموری)

3-2-1- سه سبک عمده ی نقاشی زرین فام..............................................................

3-2-2- عدم ارتباط متن و تصویر در آثار زرین فام سده ی 7 ه.ق...........................

3-2-3- اشعار کاشی های زرین فام ایلخانی...............................................................

3-2-4- بررسی کاشی بناهای مذهبی و غیرمذهبی (کاخ ها).....................................

3-2-5- کاشیکاران دوره ی ایلخانی.............................................................................

3-2-6- کاشی های زرین فام ایلخانی با مضمون عاشقانه و تصویر زوج عشاق...........

3-2-7- عدم تطابق تصویر و اشعار روی کاشی های زرین فام سده ی 8 ه.ق............

3-2-8- تجلی شاهنامه بر کاشی های سده ی 7 و 8 ه.ق..............................................

3-2-9- شناخت نقشی از شاهنامه اسب سوار و باز(شاهین).......................................

3-2-10- عناصر چینی- ایرانی بر کاشی های تخت سلیمان........................................

3-2-11- تطابق اشعار با کاربرد ظرف.........................................................................

3-2-12- اشعار، چگونه در اختیار کاشیکار قرار می گرفت؟.......................................

3-2-13- اهمیت اشعار روی کاشی و ظروف در تصحیح متون ادبی..........................

3-2-14- نقاشی روی ظروف سفالین لعابدار..............................................................

بخش سوم: 3-3- بررسی وجوه اشتراک نقوش سفالینه ها و نگاره های مکتوب (با                                                                      معرفی چند نمونه)......................................................................................

3-3-1- شباهت های نقوش نگارگری با سفالگری دوره ی سلجوقی...............................

3-3-2- بررسی و مقایسه ی نقش کاشی با مضمون بیژن در چاه با نگاره ی آن..............

3-3-3- بررسی و مقایسه ی نقش سفالینه با مضمون ضحاک ماردوش با نگاره ی آن.....

3-3-4- بررسی و مقایسه ی نقش سفالینه با مضمون ایرج و برادران با نگاره ی آن........

3-3-5- بررسی و مقایسه ی نقش سفالینه با مضمون خسرو و شیرین با نگاره ی آن.......

3-3-6- بررسی و مقایسه ی نقش سفالینه با مضمون بهرام و آزاده با نگاره ی آن...........

3-3-7- بررسی نقش فتنه و گوساله..................................................................................

پیشگفتار:

توجه و علاقه ی اینجانب به این موضوع زمانی آغاز شد که می بایست برای پایان نامه ی دوره ی کارشناسی موضوعی را انتخاب می کردم ؛ برخلاف برخی دانشجویان و جو حاکم در بعضی دانشگاهها، توجه من معطوف به هنر ایران شد ؛ آنطور که منابع نشان می دهد راجع به هنر غرب از جانب مؤلفانشان به قدر کفایت کتب بیشماری تألیف شده است ؛ البته شایان توجه است که برخی مؤلفان غربی نیز در پی تحقیق و تفحص بر هنر ایران برآمدند ، ولی هنر ما را آنگونه که شایسته ی نام ایران است معرفی نکرده اند ؛ با همه این اوصاف ناگفته های بسیاری در بین تألیفات هنری بالاخص وجود داشت که مرا ترغیب کرد به هنر ایران علی الخصوص رشته تخصصی ام که سفال و سرامیک بود ، بپردازم ؛ در بین نقوش سفالینه ها اثری از فرهنگ و تمدن عظیم ایرانی را می توان یافت.  شایسته بنظر می رسد یک هنرمند متعهد اولاً به محیط اطراف خود نظر داشته ، هنر مملکت خویش را بشناسد اطلاعاتی از جامعه ، فرهنگ و تمدن خود کسب کند ؛ پس از شناخت لازم و کافی به دوردست ها بنگرد ؛ و هنر و انعکاس آن را بر دیگران بشناساند . بعد از آن به هنر دیگر ملل بپردازد . نظر شخصی اینجانب این است که باید تأثیرات هنر اسلامی - ایرانی  در این تحقیقات مدّ نظر قرار گیرد . وجود آثار و رؤیت آنها مرا برآن داشت که به پیوند ادبیات و سفال توجه نشان دهم و چون ادبیات نماینده  فرهنگ ایرانی است و تقریباً هنرمندانی دچار از خود بیگانگی فرهنگی شده اند، موضوع رساله ی خویش را تاثیر ادبیات بر سفال دوره ی اسلامی انتخاب نمودم تا ثابت کنم هنر ایران غنی و سرشار از مضامین آموزنده است. بعد از تهیه و تکمیل رساله با وجود زحمات زیادی که برای جمع آوری و تهیه ی مطالب کشیده بودم ؛ احساس کردم ناگفته هایی درباره ی این موضوع باقی مانده و آنطور که باید حق مطلب ادا نشده است ؛ و در حد یک پروژه ی کارشناسی بصورت خام و نا پخته به این موضوع پرداخته ام سپس تصمیم گرفتم بگونه ی تخصصی تر به این موضوع در حیطه ای تقریباً مجزا اما مرتبط بپردازم ؛ نگاهی به چند نمونه اثر سفالی مشابه مرا بفکر واداشت که چرا هنرمند این نقوش را مصور کرده است ؟ ظاهر نقوش نشان می داد باید جزیان و داستانی در آن نهفته باشد به عنوان مثال داستان بهرام و آزاده چندین بار توسط هنرمندان دوره های مختلف بر سفال و نگاره ها اجرا شده است. ویژگی تصویری ظروف فوق مرا بر آن داشت که به بررسی موضوعی و محتوایی این داستان بپردازم . با مقایسه ای که بین آثار سفالی و نگاره ها ترتیب دادم ؛ دریافتم هنرمندان به ادبیات و اشعار شاعران بسیار توجه داشته اند . و گویی نوعی تبادل اطلاعات و همکاری بین هنرمندان و نگارگران وجود داشه است . و هر دو گروه از چشمه ی پر فیض ادبیات و اشعار ، جهت نقش زنی بر آثار بهره گرفته اند . در شروع پژوهش هایم با راهنمایی ارزشمند جناب دکتر شیرازی متوجه شدم باید برای شروع تحقیق مجموعه ای از کتب تاریخی ، ادبی ، نگارگری و سفال مطالعه شود .و راهنمایی های بجا و مناسب آقای رجبی در بیان تقسیم بندی فصول ، مسیر راه را برایم روشن تر نمود . با راهنمایی این عزیزان می بایست به تاریخ ادبیات ایران مراجعه، و مجموعه ای از اشعار و انواع ادبی ایران را مطالعه می کردم . زیرا در حاشیه ی کاشی ها و ظروف، اشعار خوشنویسی شده ی شاعران بزرگ و ناشناس بسیار وجود داشت و در این ارتباط خطوطی که مورد استفاده واقع شده بود مرا ملزم می داشت تا به منابع خوشنویسی و انواع خطوط نیز رجوع کنم ؛ بدلیل پیوستگی ادبیات و نگارگری و تشابه نقوش نگاره ها با سفالینه ها ، نگاره های ادوار مختلف و تأثیرات آنها نیز مورد بررسی قرار گرفت و در آخر مقایسه ی نهایی و موشکافانه ی نقوش سفالینه ها و نگاره ها مدّ نظر قرار گرفت . در مسیر جمع آوری مطالب مشکلات عدیده ای همچون کمبود منابع که متناسب با موضوع باشد ، راهم را دشوار می نمود . در جمع آوری تصاویر نیز بدلیل سیاه و سفید و بی کیفیت بودن برخی نگاره ها متأسفانه برخی تصاویر از کیفیت مطلوب برخوردار نبود و تلاش اینجانب در جمع آوری برخی تصاویر با کیفیت مثمر ثمرواقع نشد. متأسفانه هنرمندانی که در تألیف کتب مربوط به فن س