تحقیق در مورد روانشناسی نقاشی کودک

اختصاصی از یاری فایل تحقیق در مورد روانشناسی نقاشی کودک دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه33

فهرست مطالب

نقاشی کودک واکنشی به هستی

تفسیری بر نقاشی کودکان

آیا کودک از خط خطی کردن کاغذ منظور خاصی دارد؟

چه گونه از روی نقاشی می توان به میزان اعتماد به نفس فرد پی برد؟

روانشناسی نقاشی کودکان

روانشناسی نقاشی کودکان

1فاصله بین اشخاص در نقاشی: اگر کودک خود را در کنار اعضای خانواده خود بکشد نشانگرانس و الفت بین اعضای خانواده است. \

2- برجسته نمودن اشخاص:در بیشتر نقاشی هاییکه کودکان از خانواده ترسیم می کنند همیشه یک شخصیت اصلی وجود دارد که کودک بیشترینبار احساسی خود را چه به صورت عشق و ستایش، چه به صورت ترس و دلهره، بر روی اومستقر می کند. این شخصیت اصلی غالبا قبل از دیگران کشیده می شود. این شخص گاه دروسط صفحه و گاه نفر اول از سمت چپ کاغذ است. 3- بی ارزش کردن اشخاص:وقتی در نقاشی، یکیاز اغضای خانواده وجود ندارد می توان نتیجه گرفت که کودک آگاهانه یا ناخودآگاهآرزوی نبود آن شخص را دارد. گاهی دیده می شود که کودک خودش در نقاشی نیست که دلیلشاین است که احتمالا کودک در خانه احساس راحتی ندارد. طریق دیگر برای بی ارزش کردنیک شخص، کشیدن تصویر او و سپس پاک کردن آن است. نقاشی و روان درمانینقاشی تنها وسیلهتشخیص ناسازگاری کودک نیست، بلکه خود عامل بالقوه خلاقیتی است که وسیله درمان مؤثریمی شود. روان درمانی به وسیله نقاشی توسط اشترن پیشنهاد و به کار گرفته شد. اشترنمی گوید: نقاشی به عنوان وسیله ای برای روان درمانی، بیشتر برای کودکان کم سازگار،ناثابت و عقب مانده، آموزش مناسبی است و نتیجه ای که از این کار حاصل میشود، اعجابانگیز است. زیرا نقاشی به کودک امکان می دهد که قدرت و قابلیت خلاقیت خود را بشناسدو در

دانلود مقاله نقاشی در قرن بیستم

اختصاصی از یاری فایل دانلود مقاله نقاشی در قرن بیستم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

هانری ماتیس ( 1869 ـ 1954)
هانری ماتیس دو سال پس از تولد بونار به دنیا آمد و تا هفت سال پس از مرگ او زیست. این دو مرد نابغه نه تنها دقیقاً معاصر هم بودند، بلکه به عنوان نقاش وجوه مشترک بسیار نیز داشتند: هردو از بزرگترین رنگ پردازان قرن بیستم بودند، و هردو از دیگری چیزهایی آموختند.
با این همه ماتیس ، یکی از پیشتازان تجربه گر نقاشی قرن بیستم ، ظاهرا به نسل بعد و دنیایی دیگر تعلق دارد. او نیز همچون بونار، در ابتدا حقوق خواند ، اما در 1892وارد آکادمی ژولین شد و نزد ا. و.بوگرو ، عضو فرهنگستان ، به آموختن پرداخت.
سال بعد در مدرسه هنرهای زیبای پاریس نام نویسی کرد و این بخت خوش را داشت که در کلاس گوستاو مورو به تحصیل بپردازد. مورو گرچه خود یک نمادگرا بود، اما معلمی بود بسیار صمیمی که هنر آموزانش را تشویق می کرد تا با مطالعه مداوم در موزه ها و همچنین به کمک تجربه فردیشان به راهی که خود می خواهند بروند.
ماتیس در کلاس او با ژرژ روئو، آلبر مارکه ، هانری ـ شارل مانگن ، شارل کاموئن و شارل گه رن، که همگی شان بعدا در گروه فووها به هم پیوستند ، آشنا شد.
ماتیس از رنگ مایه های تیره و مضامین ادبی ای که در آغاز به دست آورده بود ، به آرامی شیوه خود را متحول ساخت. از 1896 رفته رفته به دگا ، تولوز لوترک ، امپرسیونیسم ، باسمه های ژاپنی و بعد رنوار و سزان روی آورد. در 1899 ، در کارگاه کاریه ، که با جنبش نمادگرایی پیوستگی داشت ، با آندره دورن آشنا شد. در همان سال به تجربه درباره پیکر نگاری و نقاشی طبیعت بیجان با رنگ آمیزی غیر توصیفی و برداشت مستقیم از طبیعت پرداخت.
کمی پس از آن نخستین کوششهایش در زمینه پیکره سازی به کار بست و چنان قابلیت هایی در این زمینه بروز داد که او را یکی از بزرگترین نقاش پیکره سازان قرن بیستم کرد.
در 1901 ، به توسط دورن با موریس دو و لامنک آشنایی یافت و به این ترتیب حلقه فوو تقریبا کامل شد. از میان نقاشیهایی که ماتیس به هنگام هنر آموزی نزد گوستاو مورو در موزه لوور به کپی کردنشان پرداخت ، تصویر طبیعت بیجانی بود اثریان داویدزدوهیم نقاش هلندی قرن هفدهم برداشت ماتیس کپی برداری آزادی بود به مراتب کوچکتر از اصل .
این کار را ، که ماتیس روایت کوبیسمی دیگری از آن را حدود 1916 کشید ، می توان تقریباً نمادی دانست از سمت گیری او طی دوران خلاقه اش به سوی حذف ریزه کاریها و ساده کردن خط و رنگ تا حد عناصر اصلی اشیاء. حتی زمانی که او به رنگ پردازی و ظرافت نگاری مفرط روی آورد، که گهگاه چنین می کرد، باز هم این ظرافت کاری مقدمه ای می شد برای روند دیگری از حذف غیر ضروری ها.
در سالون انجمن ملی هنرهای زیبا (که به سالون دو لا ناسیونال شهرت دارد ) در 1897 ، میز ناهار (دسر ) را به نمایش گذاشت ، کاری که به ظاهر خیلی سنتی می نماید ، اما یکی از پیچیده ترین و پر استحکام ترین آثار او تا آن زمان بود.
این نقاشی ، گرچه دارای رنگ مایه تیره است، ولی با درخشش مایه قرمزی که دارد نشان دهنده توجه او به امپرسیونیست ها ست ؛ و با میز ناگهان کژی یافته اش فضای تصویر را چنان شلوغ و تنگ می نماید که پیشگویی کننده حرکت بعدی او به نوعی ساده سازی معمارانه ایست که در واقع نیای روایت خاص خود او از کوبیسم به حساب می آید.
مدل مذکر ، در حدود سال 1900 ، مدل همانست که او برای پیکره برده به کار برده است ـ این روند ساده سازی و تنگ کردن فضا را چندین مرحله و تا جایی که حتی از لحاظ ژرف نمایی ایجاد اندکی اخلال می کند، پیشتر برد و به این ترتیب توانست حس فضای محدودیت یافته را ، به شیوه ای که یادآور تاثیر پذیری او از ون گوگ و سزان است ، القا کند. هرچند که این اثر تقریبا در رنگ مایه قهوه ای همگونی ، با تاکید بر ساخت معمارانه ، کشیده شده است، ولی ماتیس در همان زمان سرگرم نقاشی از مناظر طبیعی و کاوش در شیوه ترکیب رنگ تجزیه یافته امپرسیونیست ها و نقوش انتزاعی رنگین نوامپرسیونیست ها نیز بود.
او با کارملینا به گوشه کارگاه و ارائه تمام رخ تصویر به رسم سزان ، و با جلوه دادن پیکر سازانه مدل بر زمینه ای از طرح مستطیل شکل، بازگشت.
طی نخستین سالهای قرن بیستم ماتیس به پیکره سازی خود ، به ویژه روی پیکر برهنه ادامه داد . در همان اوان به مطالعات خود در زمینه برهنه نگاری نیز پرداخت. بین سالهای 1902 و 1905 آثارش را در گالری برت ویل ، و بعد در گالری آمبرواز ولارد. به سرعت داشت مهمترین فروشنده آثار نقاشان آوان گارد در پاریس می شد، به نمایش در آورد. هنگامی که سالون آزادمنش تر پاییزی در سال 1905 افتتاح شد ، ماتیس کارهایش را به همراه بونار و مارکه در آنجا به تماشا گداشت. در همین سالون پاییزی به سال 1905 و در اتاقی که به آثار ماتیس ، ولا منک ، دورن و روئو، در میان جمعی دیگر ، اختصاص یافته بود، عبارتی گفته شد که نام جاودانی گروه از آن برخاست. به روایت لطیفه ای، هنگامی که لویی واکسل منتقد چشمش به پیکره ای دوناتلو وار در میان نقاشی های شدیداً رنگ آمیزی شده افتاد فریاد بر آورد : "دوناتلو در میان جانوران وحشی ! " چه این عبارت در همین مجلس گفته شده باشد یا در 1906 در نمایشگاه نقاشان آزاد، به هر حال نام فووها ( جانوران وحشی ) از این عبارت برخاسته است.
کلمه "فووها " اشاره ویژه ای داشت به رنگ آمیزی دلبخواه و تابناکی که به مراتب غلیظ تر از رنگ آمیزی نوامپرسیونیست ها و رنگ آمیزی غیر توصیفی گوگن و ون گوگ بود، و اشاره ای بود به قلم زنی مستقیم و زمختی که ماتیس و دوستانش طی سال قبل در کولیور و سن تر و به در جنوب فرانسه داشتند تجربه می کردند.
فووها آخرین گامها را در راه آ زادی شیوه رنگ آمیزی، برداشتند، راهی که گوگن ، ون گوگ ، سورا، نبی ها و نوامپرسیونیست ها ، به شیوه های گوناگون ، در حال پیمودنش بودند.
فووها با استفاده از وسایل مشابه در پی مقاصد متفاوت بودند. آنها می خواستند رنگهای تند را مستقیما از داخل لوله رنگ پیاده کنند، به این معنا که در پی توصیف اشیا طبیعت ، یا ایجاد نوعی گوناگونی در برابر شبکهی چشم نباشند، و نه آنکه مضمونی رمانتیک یا عرفانی تاکید بگذارند، بلکه می خواستند ارزشهای تصویری تازه ای بسازند سوای همه اینها. به این ترتیب ، به یک معنا شیوه رنگ آمیزی گوگن و سورا را به کار می بردند، و آن را آزادانه با توازن خطی خودشان به هم می آمیختند تا به تاثیراتی شبیه آنچه سزان همیشه در پی اش بود دست یابند.
تصادفی نیست که ماتیس از میان نقاشان نسل پیشین بیشترین احترام را برای سزان قائل بود.
ماتیس پیش از آن ، ترکیب عظیم نوامپرسیونیستی خود را که با برداشت از این بیت منظومه "دعوت به سفر " اثر بودلر:
آنجا همه نظم است و جمال
شکوه است و سکون است و سرور
شکوه و سرور و سکون ، نامیده بود، در نمایشگاه سال 1905 نقاشان آزاد نشان داده بود. او در این اثر، که در راه انتزاع گرایی بسیار فرارفته بود، شیوه منظره پردازی موزائیک وار سینیاک ( که همین تابلو را خرید ) را با مطالعات خود در زمینه پیکره سازی و با سازمانبندی پیکری مبتنی بر شیوه سزان در مجموعه آب تنی کنندگان به هم آمیخت. این نقاشی نخستین نمونه با اهمیت گونه ای از "منظره با پیکر" است که موجب آفرینش چندین اثر بسیار مهم از این دست در چند سال آینده شد.
ماتیس در سالون پاییزی سال 1905 ، پنجره باز ، کولیور و تکچهره ای از بانو ماتیس به نام زن کلاه به سر را نیز به نمایش گذاشت. پنجره باز شاید نخستین نمونه کاملا جا افتاده از مضمونی باشد که طی باقی زندگی ماتیس مورد علاقه اش بود.
این مضمون به عبارت ساده ، بخش کوچکی از دیوار یا اتاقی است که در اصل همراه با یک پنجره بزرگ است، پنجره ای گسترده رو به دنیای بیرون ـ یک مهتابی با گلدانها و پیچک ها، بعد دریا ، آسمان و قایق ها . در اینجا دیوار داخلی و چارچوب ها مرکب از خطوط عمودی رنگهای سبز ، آبی ، ارغوانی و نارنجی زنده ؛ و دنیای بیرونی مرکب از نقش و نگار شادی است از ضربات کوچک و تابناک قلم مو که از نقطه چین های سبز تا ضربات صورتی ، سفید و آبی در توصیف دریا و آسمان گوناگونی می یابد.
در این نقاشی ماتیس دیگر از بونار یا هر نو امپرسیونیست دیگر دور شده و به سوی نمایشی از رنگ آمیزی انتزاعی گراییده است. اما ، همچنانکه همیشه در کارهای ماتیس دیده می شود. القای حسی از یک صحنه واقعی و گذرا همچنان با توانمندی بسیار وجود دارد.
تابلوی زن کلاه به سر موجب خشمی بیش از آنچه پنجره باز او برانگیخت شد، زیرا در آن چیزی آشکارا به دور افکنده شده بود که در پیامدش رنگ به شیوه ای درهم و برهم بر سطح مالیده شده بود آن هم نه فقط در رنگ آمیزی پس زمینه و کلاه ، بلکه حتی در چهره خود زن ، که خطوطی کلی سیمایش با ضربات گستاخانه رنگهای سبز و شنگرفی کشیده شده بود. اندکی پس از آن ماتیس تکچهره دیگری از خانم ماتیس کشید که به یک معنا گستاخانه تر بود، دقیقا به این خاطر که با فشردگی و دقت بیشتری نمایان شده بود.
در این اثر که نوار سبز نام دارد ، چهره ای دیده می شود در تسخیر نوار سبز درخشانی که چهره را از خط مو تا چانه به دو بخش تقسیم می کند . در این مرحله ماتیس و همپالکیان فوو او بر نظریاتی تکیه می کردند که به توسط گوگن ، نمادگرایان و نبی ها ارائه شده بود: نقاش آزاد است که رنگش را فارغ از ظاهر طبیعی و برای برپایی ساختاری از ترکیب های رنگی انتزاعی و خطوطی به کار ببرد که بیگانه از زن ، درخت ، یا طبیعت بیجان ، صرفا نقش شالوده ای برای آن ساختار بازی می کند.
شاید تعبیر تصویری ماتیس از این گفته به این جهت حیرت آنی بر انگیخت که موضوعش چنان ساده و آشنا بود. این شیوه استفاده از رنگ بیشتر برازنده صحنه های غریب گوگن یا خیالپروری های عرفانی رودون بود. تکچهره از خود ماتیس ، 1906، در مقایسه با تکچهره های فوویستی او از همسرش ، هرچند که دارای طرحی توانمند و به طور نافذی واقع نماست، ولی تقریبا شیوه ای سنتی دارد .

هانری ماتیس- تکچهره از خود- 1906- 45*54- موزه هنر، کپنهاگ
ماتیس همچنانکه سزان و گوگن ، و همچنین بوسن و نقاشان مکتب و نیز بیش از آنها چنان کرده بودند، به تجربه خویش در زمینه ترکیبات پیکری روستایی منشانه ادامه داد. در پاستورال ، 1905 ، به نقش و نگار امپرسیونیستی با رنگ آمیزی گسسته بازگشت ؛ و بعد در شادی زندگی ، تجربه های گوناگون اش را در یکی از نفیس ترین منظره های با پیکر خود به هم آمیخت.
شادی زندگی سرشار از یادآورهایی، از ضیافت خدایان جووانسی بلینی گرفته تا نقاشی های ایرانی است ، اما نقاش همه این تاثیر پذیریها را در نظمی استادانه از خطوط مواج و پرپیچ و تاب پیکرها و درخت هایی به هم آمیخته است که به رغم کاستن عمدی از ژرف نمایی شان ، در سطح تصویر چون نقش و نگاری زنده می نمایند.
این اثر یک تصویر واقعی روستایی است که از حس و حال رخوتناکئ و شادمانیهای روستایی منشانه سرشار است و همچون دوشیزگان آوینیون پیکاسو، که در سال بعد آفریده شد، نیای انتزاع گرایی در نقاشی مدرن به حساب می آید. تأثیر این نقاشی حتی از تأثیر کار بزرگ پیکاسو هم فراتر رفته است، زیرا که کار پیکاسو تا 1937 به نمایش همگانی در نیامد، حال آنکه شادی زندگی بلافاصله به توسط گرترود و لئواستاین خریداری شد و سالها از آثار شناخته شده مجموعه آنها بود.
پیکاسو مسلما اثر ماتیس را یا در نمایشگاه نقاشان آزاد، جایی که در 1906 به نمایش در آمد دیده یا در خانه استاین . خمیدگی های متوازن شادی زندگی این اثر را به جنبش هنر نووابسته می سازد. ولی از لحاظ کیفی آن را از هر نقاش دیگر این سنت هنری برتر می نماید. ماتیس طرحهای آزمایشی برهنه فراوانی در مایه همین اثر دارد که برخی از آنها بعدها به صورت نقاشی ها و پیکره های دیگر تکمیل کرد. در واقع اشتیاق او برای طراحی و نقاشی برهنه ظاهرا نخستین انگیزه مهمش را از طرحهای آزمایشی مربوط به شادی زندگی مایه گرفته است.
اما با تجربه در زمینه ایستایی متعادل در برهنه آبی ، که در اوایل 1907 کشید ، شکلی را به وجود آورد که به تکرار روایت هایی از آن با گل پخته و برنز، هم با اندام برهنه و هم پوشیده ، ادامه داد. نمونه ای از این دست ، پیکر سمت راست شادی زندگی است ، ولی برهنه آبی دارای برجسته نمایی پیکره وارتر ا ست ، و تازه این ایستایی متعادل در پیکره های ماتیس باز هم تظاهر جسورانه تری می یابد. در عوض در تعدادی از نقاشی های بین سالهای 1908 و 1915 او مثل (ماهی طلایی و مجسمه ) ، پیکره به مثابه عنصری مسلط می نماید.
جانوران وحشی شرکت کننده در سالون پاییزی 1905 شامل نقاشانی با استعدادهای گوناگون بودند از جمله ماتیس ، آندره دورن ، موریس دوولا منک، ژرژ روئو، آلبر مارکه ، هانری مانگن ، کیزون دونگن ، اوتون فریتس ، ژان پویی و لویی والتا . از میان اینها رهبر بی چون و چرا و با استعداد ترین چهره ، ماتیس بود.
شیوه ای که فووها ی مختلف به هدفهای اعلام شده خود دست یافتند به تناسب دلبستگی ها و قابلیت های تک تکشان گوناگون بود.
همچنین ، بدانسان که معمول چنین گروههایی است ، همبستگی آنان برای زمان محدودی دوام داشت. طی چند سال هر نقاش کم کم راه خود را در پیش گرفت ، برخی به سوی دستاوردهای بزرگتر و برخی ، که دیگر تحت حمایت نبوغ و اشتیاق رهبران نبودند ، به سوی گمنامی ره سپردند.

ماتیس پس از فوویسم
فقط طی سالهای 1905 و 1906 بود که ماتیس در واقع با آثاری چون پنجره باز ، کولیور و کولی ظاهرا رنگهای آشوبگر و ضربات پر بافت قلم مویش را تحت نظارت و محدودیت در آورد. اما حتی در همان دوره نیز ذهن تحلیل گر و ادراک گسترده او مصروف مسائل دیگر می شد. شکوه سکون و سرور، 5 ـ 1904 تمرینی بود در زمینه نوامپرسیونیسم؛ ولی در شادی زندگی ، او دیگر آغاز به تسلط یافتن بر حرکت قلم مو و نظم بخشیدن به رنگ آمیزیش در نواحی وسیعی کرده بود که به توسط پیچ و تاب منحنی های پیکرها و درختان مشخص می شد. ملوان جوان باز هم جنبه دیگری از کاوشهای گسترده و گوناگون او را نشان می دادن و این احتمالا متاثر از علاقه روبه رشد او به پیکره سازی بود.
پیکر ملوان با خطوط سنگین کناره نما بر نواحی پهن رنگ آمیزی شده ـ بولوز با رنگ آبی و شلوار با رنگ سبز ـ به سادگی و با استحکام برجسته سازی شده است. پس زمینه پیکر سطحی از رنگ صورتی روشن است. گرایش پیکره سازانه با وضوح بیشتر در برهنه آبی به چشم می خورد ، و سازمانبندی فضایی در سطوح رنگین در شکوه دو به نخستین اوج مهمش می رسد. در اینجا نقاش در تلاش خود برای آفرینش نوع تازه ای از فضای تصویری متضاد با نواحی رنگ کنار هم چیده شده ، کاملا موفق بود.
گرچه او ژرف نمایی را ، مگر در مورد محو کردن دلبخواه یک پیکر و برجسته سازی با سایه و روشن ، به کنار نهاده بود، ولی این نقاشی باز هم صرفا یک سطح تزئینی نیست. پیکرها فقط با خطوط کناره نما برجسته سازی شده و دارای جسمیت اند ؛ آنها با القای خاصیت عمق و نور و هوایی در فضا هستی و حرکت دارند که تنها به توسط ترکیب های رنگینی آفریده شده اند که در عین حال بر یکپارچگی سطح تصویر نیز تأکید می گذارند. به این ترتیب در زمانی که پیکاسو و براک سرگرم نخستین تجربیات خود به شکلی از کوبیسم بودند، یا حتی پیش از آن ، ماتیس نوع تازه ای از فضای تصویری را به وجود آورده بود. نخستین روایت شکوه ، یک در 1907 نقاشی شده بود.
کاوش او برای بدست آوردن این فضا در هماهنگی در مایه قرمز (اتاق قرمز ؛ دسر ، هماهنگی قرمز ) باز هم پیشتر رفت. این کار ، همچون هماهنگی در مایه آبی ، در ابتدای 1908 آغاز گشت و بار دیگر در بهار 1909 نقاشی شد. در اینجا ماتیس به قواعد مربوط به میز ناهار که در 1897 کشیده بود بازگشت.
مقایسه این دو نقاشی به نحوی زنده و هیجان انگیز دگرگونی ای راآشکار می سازد که طی دهسال در آثار این نقاش ـ و در واقع در نقاشی قرن بیستم ـ رخ داده بود.بی تردید، نخستین میز ناهار ، هنوز یک اثر کارآموزانه بود، کاوشی بود نسبتا قراردادی در زمینه نور و رنگ و فضای محدودیت یافته امپرسیونیستی ، یعنی در واقع سنتی تر از نقاشی هایی بود که امپرسیونیست ها بیست سال پیش از آن کشیده بودند. معهذا وقتی برای عرضه به سالون دو ناسیونال سپرده شد به عنوان اثری آلوده به امپرسیونیسم ، شدیدا مورد حمله محافظه کاران قرار گرفت.
با هماهنگی در مایه قرمز ما به دنیای تازه ای قدم می گذاریم به مراتب عجیب تر و باطنی تر از آنچه به تصور امپرسیونیست ها یا حتی گوگن بیاید. فضای داخلی اتاق با ناحیه قرمز تغییر مایه نیافته ای توصیف شده که پیوستگی اش با صفحه تصویر به توسط اشکال آرایسک وار گیاهانی تقویت شده که از همه سو بر سطح دیوار و روی میز جاری شده است.
فضای خارج از اتاق با شکل های انتزاعی درخت و گیاه پرهیب شده بر زمینه سبز و آبی آسمان توصیف شده است. رنگ قرمز در منتها الیه فوقانی تصویر ، که تکرار رنگ مایه اتاق است، به شیوه ای القای خاصیت عمق در این منظره طبیعی می کند. هرچند که ژرف نمایی رسمی به کنار نهاده شده ، ولی نقاشی با اشارات مختصری از قبیل چارچوب پنجره ، وجود صندلی در سمت چپ پیش زمینه ، جا دادن اشیایی روی میز ، و شیوه ای که نقوش آرایسک روی میز بر کناره های آن تاب می خورد ، تا حدی القای عمق کرده است. با این همه او در اساس بار دیگر ـ و حتی به مراتب بیش از شکوه ، دو ـ با خط و رنگ ، فضای تصویری نوین و قابل لمسی را آفریده است.
کاوش برای ایجاد فضای مبتنی بر خط و رنگ در گروهی از پیکر نگاریهایی پی گیری شده است که در آنه پیکرهایی که گستاخانه با خطوط مختصر نمایانده شده بر زمینه هایی با رنگ آمیزی غلط جدا افتاده می نمایند . ماتیس از زمانی که سزان را درک کرد، همان زمانی که در 1899 به رغم تنگدستی اش روایتی از آب تنی کنندگان او را خرید، بدانگونه که قبلا اشاره شد، تحت وسوسه مضمون روستایی منشانه برهنه ها در فضای یک منظره طبیعی قرار گرفت.
پاستورال و شادی زندگی نخستین تجربیات او در این زمینه است که در شکوه ، دو بسیار پیشرفته است. او طی سالهای 1907 ، 1908 و 1909 این گونه بررسی هاش را در تعدادی از تصاویرپر اهمیت همچون : موسیقی ، بازی جام ها ، 1908 ، آب تنی کنندگان با لاک پشت ، 1908 و پریچه و ساتیر ، 1909 ، پی گرفت.
رقص ، 1909 ، و موسیقی ، 1910 ، به سفارش سرگئی شیوکین مجموعه دار روسی کشیده شد.ماتیس در این دو اثر ، به اوج کاوشهای نخستین خود در زمینه رنگ ، خط و فضا و همچنین رابطه شکل و محتوا رسید.
خاستگاههای رقص را به طرق متفاوت تا نقاشی های روی گلدان یونانی یا رقصهای روستایی پی گرفته اند. بخصوص ماتیس این نقش را برای نخستین بار در گروه پیکرهای پس زمینه شادی زندگی به کار برد، هرچند که این پیکرها در عمق نمایی تحت ضابطه تری ، چرخ می خورند. در رقص رگها به سبز سیر برای توصیف زمین ، آبی ای به همان نسبت سیر برای آسمان و قرمز آجری برای پیکرها محدود شده اند. پیکرها به توسط نواحی رنگ آمیزی شده آسمان و زمین ، چسبیده به پیش زمینه می نمایند، اما با این همه به آسانی در فضای گشاده ای می رقصند که با همین پرده رنگهای متضاد کنار هم چیده شده و با خطوط کناری برجسته نمایاننده و با حرکات خرامان خود رقصندگان آفریده شده است. عمق و شدت رنگها در نورهای متفاوت دگرگونی می یابند، و در هر مرحله نوسانهای دیداریی به وجود می آورند که تمام سطح تصویر را به رقص وا می دارند.
موسیقی با پیکرهای غیر متحرک از روبه رو نماینانده شده اش که هریک جدا افتاده از دیگری می نماید و حالتی از کناره جویی و جدآمیز می آفریند، درست نقطه مقابلی برای مقایسه با تندی و خشونت رقص فراهم می آورد. در هر دو نقاشی دنیای روستایی منشانه نقاشان پیشین ، در ضمن حفظ رنگ قرمز و افسون اصلی شان به فضای قرن بیستم انتقال داده شده است.
هنر ماتیس در سراسر زندگی اش متناوبا بین ساده سازی افراطی و استاد کاری تزیینی گرایش داشته است. ماتیس در پی موسیقی و رقص تعدادی نقاشی از فضاهای داخلی ، به ویژه داخلی کارگاه کشید ، که در آنها به دلبستگی اش به پرده های منقوش بسیار غنی شرقی میدانی گسترده برای جولان داد. دیدارهای او از اسپانیا در 11 ـ 1910 و مراکش در 12 ـ 1911 و 13 ـ 1912، منجر به آفرینش تعدادی از شاداب ترین و غریب ترین منظره های زندگی هنری اش گردید و ظاهرا او را در علاقه اش به نور آفتاب استوار ساختن نور آفتاب به رنگی که پیش از آن نیز د ر نقاشی اش دیده می شد و شاید یکی از ویژگیهای برتر کارهای او نسبت به دیگران باشد.
ماتیس در کارگاه قرمز اصل رنگ آمیزی واحدو یکپارچه کننده را از آنچه در هماهنگی در مایه قرمز تجربه کرده بود به مراتب بیشتر برد. فضای داخلی کارگاه با ناحیه ای از قرمز یکسان توصیف شده است که کف و دیوارها را نیز در بر می گیرد.
یک گوشه از تصویر با خط سفید واحدی مشخص شده است که به طرف داخل زاویه پیدا می کند تا این گوشه را با پیوستن به خط دومی کما بیش موازی با سطح تصویر، به وجود آورد. اسباب کارگاه ـ میز ، صندلی ، دولابچه و پایه های مجسمه ـ حکم شبحی از اشیا را دارند که با خطوط سفید کلی نمایی شده اند. تاکیدهای قابل لمس نقاشی های خود هنرمند هستند که یا بر دیوارها تکیه دارند یا آویزانند؛ سرامیک ها ، مجسمه ها ، گلدان ، لیوان و مدادها ، پیش از 1911 ، هنگامی که این اثر کشیده شد ، پیکاسو ، براک و دیگر نقاشان کوبیست ، مدت پنج سال بود که داشتند به شیوه خود در زمینه سازمانبندی و محدود کردن فضای تصویری تجربه آموزی می کردند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  32  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

تحقیق ئدر مورد نقاشی دیواریهای ایران وجهان

اختصاصی از یاری فایل تحقیق ئدر مورد نقاشی دیواریهای ایران وجهان دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه31

فهرست مطالب

 

دانشگاه آزاد اسلامی

واحد قزوین

موضوع:

نقاشی دیواریهای  ایران وجهان

استاد:

جناب آقای مهندس حسن یوسفی

تهیه و تنظیم:

نسیم سلطان محمدی

تابستان  1388

فهرست مطالب

1. نقاشی دیواریهای ایران
2. نقاشی دیواریهای جهان

دوره امویان

هنرمندان مسلمان دوگونه نقاشی می کردند نقاشی دیواری و نقاشی کتاب های خطی نقاشی دیواری پیوند محکمی با تزئینات ساختمان دارد آن عبارت است از نقاشی که با آب رنگ ها بر روی دیوار رسم می گردید منحصرا تزئیناتش موضوعاتی بود که در شهرهای خاورمینانه پیش از اسلام رواج داشت مانند ستایش پادشاهان یا منظره های شکار و مجلس بزم و همچنین  تزئینات اشکال گیاهای و پرندگان را به کار می بردند تاکنون چیزی که دلیل بر کارگیری هنری نقاشی دیواری توسط اعراب پیش از دوره ی اموی باشد به دست نیامده است

روشی تزئینی در دوره های اسلامی متاخر هم رواج نیافت

فقط روی دیوارهای گرمابه ها و تالارهای ویژه به کار می رفت ظاهر نقاشان کشیدن نوع نقاشی را که به نقاشی کتب خطی معروف شد ترجیح می دادند و آن عبارت از تزئین کتاب های خطی و تاریخی و علمی با برخی نقاشی های رنگی  توضیح بود.

نقاشی دیواری در دوره عباسی

خلفای عباسی به پیروی از تزئیات کاخ های ساسانی کاخهایشان را به نقاشی دیواری تزئین می کردند  نمونه های از این نقوش دیواری مدکاخ های جوسق پیدا شده است این نقاشی دیواری بخش بالایی دیواریهای تالار کاخ را می پوشاند بهترین نمونه در قسمت حرمسرا یافت می شود که مشتمل بر نقاشی رقاصه ها و نوازندگان و منظره های شکار حیوانات و پرندگان برخی از این صحنه ها جاندارانی درون منطقه دایره مربع است که دور  آن را یک نوار مزین به نقطه هایی شبیه دانه های مرواردی یا شکلهای قلب آن را در بر گرفته است

بعضی تصویرهای درون دایره شاخ و برگهای کنگ می باشند  که در تزئینات به کار رفته است هنرمندان عباسی بریا قالب بندی صحنه ها از رنگ های تیره استفاده می کردند و پس از آن سطرها را با رنگهای مختلف پر می کردند

دوره سلجوقیان

در نقاشی دویاری رنگهای فیروزه ای و اخوایی می بینیم که پیش از اسلام می شناختیم اساس طرح بر بنیاد متوجه ساختن خطوط به مرکز دایره قرار دارد و همانگونه که اشاره شد قانون مناظر و مزایا با روش ویژه توجه به مکان کیفی و در سمت در جهت مخالفت پرسپکتیو غربی انجام گرفته است

تمامی عواملی نقاشی و ظرافت کاریهای آن از کاشیکاریی های درگرفته تا طریقه نمایش دوخت  سرو و نهر آب و دیگر ریزه کاریهای این اثر در حالت چهره ها ما را به یاد مینیاتورهای که پس از هجوم مغولان در کشور ما رایج گردید می اندازد ویژگیهای آثار برجسته این دوران عبارتند از تداوم سنت نگارگری مانسی و بودایی که در آن صورتها به صورت تمام رخ و گرد مصور می شود و چشم ها به حالت مورب است.

دوره ی ساسانیان

نقاشی در دوران پیش از تاریخ ایران به توضیح نقوشی بر روی سفال های بدون لعاب و لعاب دار به کار رفته بود . نقاشی انسان های غارنشین در کوهستانهای لرستان که الان به آن اشاره می کنیم .مردمان ساکن غارهای لرستان بر دیوار های نمونه از هنر آنها پیدا شده است ،گرچه قدمت آنها به پای غارهای لاسکو در فرانسه و آلتامیرا در اسپانیا نمی رسد نقشی دیوارهای ساختمانی باستانی ایوانی و آنچه در شاهنامه فردوسی باز می شناسیم تصویر شده است که این نقاشی ها را به اواخر عصر ساسانی نسبت داده اند.

دوره ی صفویه

در مینیاتورهای دوره ی صفویه آدمها از نظر مقیاس در نقاشی    با یکدیگر تفاوتی نداشته و اشراف و شاهزادگان به اندازه دیگر نقاشی می شده اند ولی در نقاشی نسبت به دوره تیموری و در دوره های قبل از خطوط روانتر بیشتری استفاده می نمود.

در قرن یازدهم هجری قمری حضور آدمهای متنوع در نقاشیها کم شر و نقاش ایرانی به ترسیم یکی دو آدم با قامتی معتدل و زیبا اکتفا نمود این روش نقاشی منصوب به رضا عباسی از بزرگترین نقاشان زمان شاه عباس اول می باشند.

دوره ی هخامنشی

در تخت جمشید هیچیک از رنگ های اصلی محفوظ نمانده است لباس شوئها طرحهای پراکنده از ستاره ها و چهار گوشه ها که هر کدام دروازه شهری را درون خود دارند و نیز حاشیه های از گلهای نیلوفر  را با ترکیب رنگهای نشان می دهند

نقش برجسته های مادها با اسبهای زیبایشان می آورند و سپس شوئی ها یعنی آنهای که با خود یک شیر ماده با بچه هایش و همچنین کمانها و خنجرهای را که به طور مطمئمن از فلز گرانبهایی بودند می آورند.

دوره تیموریان

در دوره تیموریان هنر پرتره سازی دوباره جان گرفت این نقاشی ها آن قدر بزرگ بودند که اسامی بزرگان و لشکریان در کنار تصویرشان می نوشتند

نیمه ی اول قرن 9: درترکیب بندهای این دوره عدم تقارن به وضوح به  چشم می

خورد به خاطر همین ترکیب بندی درست هنرمندان را پرتحرک نشان می داد.

نیمه دوم قرن 9:‌  در این دوره که بزرگترین نقاش تاریخ ایران پیدا می کند در هنر انسان اصلی را باز می کند.

سیری در نقاشی های دیواری غارهای دوشه

نقاشی دیواری  به عنوان یکی از اشکال هندی در طول تاریخ همواره از اهمیت خاصی برخوردار است تاثیر این نقاشی ها بر زندگی انسان از دیرباز تا کنون آنچنان پایدار و ماندنی است که می توان گفت کمتری رشته هنری چنین تاثیر را داشته است زیرا که خیلی از رشته های هنری در مقاطع از تاریخ بنا به ضرورت و مجموعه شرایط خاصی شکل گرفته در مقاطعی دیگر از میان رفته و کاربرد لازم خودرا از دست داده اند اما نقاشی دیواری دیگر را می توان نخستین زایش راستین هندی انسان در سپیده دم تاریخ هنر دانست به طوری که همچنان تاکنون تداوم  و تاثیر خود را در  بطن زندگی جامع بشری حفظ کرده است

هزار سال  پیش انسان نخستین تصویر حیواناتی را که برای احتیاجات خود شکار می کرده و تصاویر آنها رابر دیواره محل سکونتشان یعنی در انتهای صخره غار نقاشی می کردند آنان با اجرای اعمال چون مراسم حمله به آن تصاویر انگیزه خود را برای شکار فردایشان بالامی بردند

غار آلتامیر و غار لاسکو

نخست آلتامیرا: در سال 1989 میلادی اسپانایی و علاقه مندبه آثار عتیقه به هنگام جت و جو غارهای (آلتامیه) مقدرای استخوان تراشیده سنگ های چخماق و آثار ابتدایی کشف کرد پس از ورود به غار بر روی دیوارهای داخل غار نقوشی را که به  چشم انسان متمدن تا آن زمان با آن آشنا نشده بودیم مشاهده کردیم به این ترتیب اولین انسان متمدین قدیمی ترین آثار نقاش مربوط به 10 تا 15 هزار سال قبل از میلاد کشف کرد

غار لاسکو: در سال 1941 میلادی در غار لاسکو فرانسه به طور اتفاقی آثار پیدا شد که بعدها یکی از با ارزش ترین آثار هنری پیش از تاریخ لقب  گرفت در اعماق این  غار شکارچیان نقاش آن زمان بر روی دیوار تصاویر حیوانی چون ماموت، گاو وحشی ... بسیار زیبا آهو، اسب، گرگ نقاشی کرده بودند و آثار مربوط به دوره ی نوسنگی بوده است

دوره ی مصر

از آثار به دست آمده لذا این دوران می توان به مقبره های تخته سنگی در (بنی حسنی) اشاره کرد که در مقایسه با دیگر آثار بدست آمده به جای مانده است این مقبره ها بر خلاف احرام که بناهای عظیم و مرتفع بودند در دل تخته سنگها ایجاد می شود و ستونها بخشی از پیکره ها سنگی صخره محسوب می شوند و نقش در نگهداری استفاده ندارند در این ساختمان ها دیوارها به انواع نقاشی ها و نقوش برجسته ی رنگی است از جمله آثار نقاشی بدست آمده در این دوران نقاشی (تغذیه غزالان) افریقایی است نمونه ی از نقش برجسته های این مجسمه ها سردیس است که به شکل بسیار  طبیعی واقع گرایانه کار شده است حالت لبها و چشم ها حس خاصی را فرمانروایی را در بیننده القا می کند

دوره ی هنر

نقاشی دیواری بهیچوجه منسوخ در دوره با بودند کم و بیش بر دیواره های نقاشی می کردند بر دیواره های تنها در بین عصر به جای دیواره معابد دیواره کاخهای راجه ها نقاشی می کردند و گاهی نیز  بر سطح خارجی این قصرها ترسیماتی می کشیدند که چون کم دوام و نامطلوب بود منسوخ شد.

دوره ی چین

در نقاشی های که روی دیوارها یا بر سطح پرده های چند لته ی برای آرایش کاخ های سلطنتی و کوشکهای اشراف اجرا می کردند به تجسم منظره های سرزمین خوش روی آورند علاوه بر این هنگام با رشد ادبیات ملی و استانها عامیانه و ادبی مضمون های تاریخ و زندگی نامه و غیره را بر روی طومارهای افقی به تصویر کشیدند.

دختر نوشیروان

نقاشی های بزرگ دیواری ساسانی

شادروان استاد احمد علی کهزاد

ژنرال فریه فرانسوی در تابستان سال 1845 مسیحی در کهساران مرکزی افغانستان  بین (خرم) و (سارباغ) و سرپل در علاقه دو آب (شاه پسند) بین حوضه (بلخ آب) و (خم آب) بین دهکدۀ (بودهی) و (دیو حصار) از هیکل تراشی های بزرگی در جدار کوه صحبت میکند و در آن هیکل تراشی پادشاهی را روی تخت دیده است.  79 یا 80 سال بعد از ژنرال فریه یک نفر از دانشمندان فرانسوی، پروفیسور هاکن، که میخواست از کابل به نزد پروفیسور فوشه و دیدن جریان حفریات به بلخ برود، در رفت و آمد خود از معبر کاروان رو قدیم بامیان از کوتل اغربات، سوخته چنار، دندان شکن، خرم، سار باغ، هیبک و تاشقرغان عبور نموده و دو مرتبه در تجسس و مطالعه جاهائی افتاد که بنام سموچ (زاد خان) و (قلعه دختر نوشیروان) یاد میشد.

در تابستان سال 1923 (ماه جون) پروفیسور مذکور از کاروان سرائی در دوآب شاه پسند بطرف غرب یا شمالغرب حرکت میکند. خط سیر این دو نفر فرانسوی یکی ژنرال فریه و دیگری باستان شناس در فاصله 80 سال  به محل مطلوبی که در این مقاله بدان کار دارم، یک چیز است. فریه از دهکده ئی بنام (بودهی) یاد میکند و هاکن از جاهائی بنام (روهی) و (موهی) اسم میبرد. هر دو از دره های ژرف و تنگ رودخانه های علیای خلم عبور میکنند و هر دو در این علاقه از وجود تاتارها صحبت میکنند و یکی از همین تاتارها پروفیسور هاکن را به محل دقیقی رهنمائی میکند که تصاویر بزرگ دیواری معروف به دختر نوشیروان در طاق بزرگی در دامان کوه نقاشی شده بود. بقرار نوشته های هاکن دختر نوشیروان قریب رودخانه خلم و بفاصله 7 کیلومتری آن بطرف (روی) یا (روهی) واقع است.

هاکن مانند فریه پادشاهی را روی تخت نشسته دیده است. فریه در هیکل تراشی های خود از وجود محبوسین در پای تخت شاه صحبت میکند و هاکن برعکس از دو نفر که شاید موبدان زردشتی باشند به راست و چپ شاه یاد میکند و خوشبختانه تا جائی که مقدور بود و با وسایلی که خود را به کمر کوه رسانید، توانست رسم هائی از آن مجلس رنگه با شرح چگونگی رنگ ها داده که عین آن در کتاب آثار عتیقه بودائی بامیان(تالیف موسیو و مدام گودار و هاکن) گرفته شده و پروفیسور گیرشمن باستان شناس دیگر فرانسوی در کتاب (اشکانی و ساسانی) خود مجدداُ آنرا به چاپ رسانیده است.

آنچه بعد از این مطالعات و ملاخظات برای بنده مسلم شده است، این است که ژنرال فریه فرانسوی آنچه را در سال 1845 دیده و یاد داشت کرده هیکل تراشی نبوده بلکه نقاشی های رنگه دیواری بوده و آنچه را دیده همین نقاشی های دختر نوشیروان است که به فاصله 130 کیلومتری غرب یا شمالغرب بامیان قرار دارد و بعد از سال 1923 یعنی بعد از هاکن کسی از آن خبر ندارد و حتی در همین سال هم عوارض طبیعی خساره های زیادی بدان رسانیده است.

از نظر پژوهشی تصاویر رنگه دیواری دختر نوشیروان در تاریخ فرهنگ و هنر افغانستان و ایران اهمیت زیادی دارد. مفکورۀ عمومی طاق دختر نوشیروان، طاق های نقش رستم را در نزدیکی تخت جمشید بیاد میآورد. این طاق ها به روش هخامنشی و ساسانی در دل کوه کنده و در پناه آن تقاشی هائی صورت گرفته است. از روی رسم هائی که ذکر کردم، پادشاهی یا شهزاده ئی به لباس ساسانی روی تختی نشسته که پایه های آن از قسمت های پیشین بدن اسپها تشکیل شده و عقب شانه  دهانه دارد و تاج او سرهای حیوانات کوهی از قبیل قوچ کوهی و آهو وغیره متناظراُ به دو سمت دیده میشود. پادشاه خنجر راست و بلندی در دست دارد که نوک غلاف آن وسط دو پای او دیده میشود. در دو جناح عقب دو فیل پایه دو نفر ایستاده معلوم میشوند که محتملاُ موبدان زردشتی باشند. این تصویر عینناُ شبیهه تصویر خسرو اول ساسانی است که روی جام بلور سنگی دیده میشود و در کابینه  دو مدای (مجموعه مدال و مسکوکات) پاریس محفوظ است.

ما از درۀ فندقستان هم مجسمه های شاه و ملکه ئی را یافته ایم که زیر تخت آنها در ظرف سفالی سکه ئی از خسرو اول ساسانی گذاشته شده بود و از درۀ ککرک بامیان هم تصویر رنگه پادشاهی کشف شده است که در لباس  و تاج و زیور آلات او نفوذ ساسانی با همه جرئیات آن محسوس است. چون ساسانیان در ین وقت از بلخ بر حصۀ متنابهی از خاک های افغانستان مرکزی سیادت داشتند، نفوذ هنری آن دوره در تمام آثار نقاشی های بودائی بامیان، ککرک و هزارسم مشهود است. دختر انوشیروان آبده ئی بود که این خاطره را در دل کوه نگه میداشت. از نظر مطالعات هنری ساسانی تصاویر دختر نوشیروان اهمیت بسزائی دارد زیرا در خاک های ایران کنونی از نقاشی های دیواری آن دوره چندان چیزهائی باقی نمانده است.

کشف کتیبه‌ خط کوفی و نقاشی‌ دیواری ایلخانی در فیروزکوه تاریخ ارسال:

کتیبه ای به خط کوفی و نقاشی‌های دیواری متعلق به دوره ایلخانی در امامزاده یحیی روستای هرانده فیروز کوه کشف شد. در بخشی از این کتیبه عبارت «قال رسول‌الله» به خط کوفی و رنگ آبی لاجوردی نوشته شده است.
گروه اجتماعی، صبا آذرپیک:کتیبه ای منقوش به خط کوفی و نقاشی‌های دیواری متعلق به دوره ایلخانی به دنبال لایه‌برداری سطوح سیمانی دیوارهای امامزاده یحیی روستای هرانده فیروزکوه کشف شد.
باستان‌شناسان با اجرای طرح سامان‌دهی و مرمت بنای امامزاده 900 ساله فیروزکوه، به نقاشی‌های دیواری و کتیبه‌ای منقش درسطوح زیرین لایه‌ سیمانی دیواره داخلی دست یافته‌اند که بر اساس گمانه‌زنی های انجام شده قدمت این اثر به دوره ایلخانی باز می گردد.«عبدالرضا برق‌دهنده» باستان‌شناس در مورد کتیبه‌ کشف شده می‌گوید: «در بخشی از کتیبه که از زیر لایه سیمانی خارج شده ،«قال رسول‌الله» به خط کوفی و به رنگ آبی لاجوردی نوشته شده است.

به گفته وی نقاشی‌های دیواری امامزاده یحیی نیز به ارتفاع 2 متر از سطح زمین و دور تا دور بقعه امتداد دارد و به نظر می رسد نقاشی‌ها با مضمون مذهبی و آراسته به نقوش اسلیمی است.
در همین حال «قدیر افروند» معاون حفاظت فنی سازمان میراث فرهنگی و گردشگری استان تهران کشف کتیبه ایلخانی را حین عملیات سامان‌دهی و احیای بنای امامزاده یحیی فیروزکوه عنوان کرد و گفت :« به دلیل تخریب‌های صورت گرفته در بخشی از بنا و مرمت غیر اصولی آن از سوی اهالی منطقه، طرح احیا بنای امامزاده یحیی آغاز شد که در این میان با برداشته شدن بخشی از سیمان دیوارداخلی، باستان شناسان به کتیبه ای با قدمت 700 ساله دست یافتند».

به گفته وی در سال‌های اخیر نمای بیرونی بنای این امامزاده با سیمان سیاه و سفید اندود شده که این لایه ضخیم بار سنگینی را روی بنا به وجود آورده است.
افروند فاز نخست اقدامات صورت گرفته را شامل لایه‌برداری دیوار سیمانی عنوان کرده‌ و افزود: «سنگینی لایه‌های سیمانی به همراه گودبرداری صورت گرفته در چند سال اخیر سبب تخریب تدریجی این بنای تاریخی شده و بر این اساس در فاز نخست این طرح، لایه‌های سیمانی و گچی از داخل و خارج بنای امامزاده، زدوده می‌شود.
در همین حال برق‌دهنده باستان‌شناس با بیان این که کتیبه و نقاشی‌های دیواری در سطح زیرین گچ‌ها قرار داشته و امکان هوازدگی آنها در صورت برداشته شدن پوشش گچی وجود دارد، اجرای این پروژه را در یک دوره زمانی و متناسب با شرایط آب و هوا عنوان می‌کند.

بر اساس بخش دیگری ازکاوش‌های صورت گرفته ، گنبد اصلی امامزاده یحیی به شکل طبقه ای و دایره‌وار بوده و گنبد سیمانی کنونی در سال‌های بعد ساخته و روی گنبد اصلی قرار گرفته است.در اجرای طرح ساماندهی بنای این امامزاده ، گنبد اصلی بر اساس مستندات موجود بازسازی می شود.

معماری بنای امامزاده یحیی به قرن 7 هجری برمی‌گردد و به نظر می‌رسد، ادامه یافتن کاوش‌های کنونی، منجر به بازیابی نمادهایی از هنر معماری ایلخانی در این بقعه تاریخی شود.

نقاشی‌های دیواری این بقعه به رنگ لاجوردی بوده و به گفته باستان‌شناس این پروژه ،نقاشی کنونی کشف شده طرحی از یک محراب مزین به نقوش اسلیمی است.
بقعه امامزاده یحیی در بخش جنوبی روستای هرانده فیروزکوه به صورت برج سنگی با گنبد رک ( مخروطی ) قرار گرفته است.

مصالح به کار رفته در بنای بقعه سنگ لاشه ، ملات گچ و ساروج است که در سالهای اخیر با سیمان سیاه و سفید پوشیده شده است .

نقاشی های دیواری صفوی

فن شناسی و آسیب شناسی نقاشی های دیواری صفوی

نوشته رویا عمرانی کارشناس حفاظت مرمت اشیاءتاریخی و فرهنگی

مقدمه

نقاشی مفعول فعل نقش نشاندن است و از این تعریف می توان نتیجه گرفت که نقش عنصر مهم و حیاتی این فعل و مفعول است و هویت بخش آن در طول ازمنه تاریخی نقوش بصور گوناگون بر روی متریالها( ماده ها) ی مختلف نشانده شده چرا که یکی از راههای ارتباط انسان نخستین بوده و این را دارد. در طول دورانهای مختلف به گونه ای متفاوت توسط انسان بصورت ابزاری برای بیلان هدف و مفهوم استفاده شده و می شود. نقوش خود دسته بندی های مختلف دارد و شیوه های بیان نیز نقاشی دیواری یکی از شیوه هاست که از انسان غار نشین تا انسان قرن بیست و یکم از آن برای بیان مفاهیم مختلف جادویی، سمبلیک، نهادینه و روزمره استفاده کرده است.تنها سیر زمان در شیوه های اجرای آن دست برده است.

یکی از کهن ترین نمونه های هنری انسان عصر پارینه سنگی است که با استفاده از دوده ذغال یا سوخته استخوان مخلوط با پیه جانوران و یا با رنگدانه های کانی همچون گل اخرا و خاک سرخ می باشد و از نخستین ترسیمات و تصاویر انتزاعی بشر نخستین از آنچه پیرامونش می گذشت با رویکردهای سمبلیک و یا جادویی با اشکالی مجرد بر روی دیواره ی غارها می باشد.

قدیمیترین آثار بجای مانده به حدود 2000 سال پیش از میلاد مسیح می رسد. که عموماً مشتمل برشکلهای انتزاعی و مخطط بسیار ساده از پیکره آدم که در حال شکار جانوران است یا رقص دسته جمعی مردان و زنان یا گله های چار پایانی چون گاومیش و بز کوهی و گوزن.

 در حدود 12000 سال پیش از میلاد در زمینه بازنمایی تصویر و دقت در مشاهده یا در واقع دستیابی به نوعی واقعگرایی در ترسیمات پیشرفت بزرگی حاصل شد. شاهد این مدعا آثاریست که در غار باستانی آلتامیرا در شمال اسپانیاو نیز آثار مکشوف در فون دوگوم فرانسه است. همچنین غار لاسکو در ایالات دوردونی فرانسه.

این نقاشی معمولاً در انتها و در عمق غار ها و دور از دسترس حیوانات وحشی و با استفاده از برآمدگی ها و فرورفتگی های طبیعی غارها ترسیم می شده که دلیلی برخاصیت جادویی این تصاویر می باشد. عده ای از این تصاویر حیوانات زخم خورده و محتضر می باشند که انسان نخستین برای جشن فتح خود و یا افزایش توان مقابله شکار و ترسیم کرده است.

غارهایی چون همیان، دوشه و میر ملاث در استان لرستان و کرفتو در کردستان از جمله غارهایی هستند ه نقاشی دیواری در آنها پیدا شده است. که قدمتشان حدوداً به 15 هزار سال قیل از میلاد می رسد.

به عقیده اکثر محققین و صاحبنظران نقاشی های کشف شده در غارها ریشه های اعتقادی داشته و دارای اهمیت جادویی و مذهبی بوده اند.

برخی چون ژرژباتیل از آنها به عنوان گهواره ی هنر یاد می کنند و یا کورت ولت که نقاشی دیواری را مادر هنرها نامیده و در رابطه با نقاشی های مکشوفه در غارها می گوید:" این مطلب را که آیا این کارها را می توان جز, هنر محسوب کرد و یا اینکه صرفاً نشانه های مذهبی هستند مطرح نیست و فقط باید اذعان داشت که شروع هنر با نقاشی دیواری است[1]

از اوایل هزاره اول ق. م و پس از استقرار آریائیان در ایران و بدست گرفتن سرنوشت سیاسی، فرهنگی کشور و پس از کورش و جانشیناش که تلاش داشتند با سیطره بر حکومتهای اطراف با استفاده از هنر همه کشور ها فرهنگ و تمدن جهانی بسازد با استقرار سلوکیان یونانی نژاد ایرانیان با هنر واقع گرای یونان آشنا شدند و از این پس تاثیر هنر هلندی بر هنر ایرانی مشهود می گردد اما هنوز هم هنر ایرانی برتری دارد در دوره ساسانیان از تلفیق این دو هنر نتایج ارزشمندی بدست می آید. بطور کلی نقاشی دیواری در ایران باستان بتدریج مسیری نو یافته و آنرا تجربه می کند ایرانیان انبیار به جای نقوش کوچک کوچک روی سفال تصاویری از اندازه های بزرگ بر دیواره بنا ها اعم از کاخها و یا معابر می آفریند. در نتیجه هنر نقاشی تا حدی از دسترس و فهم مردم دور شده و در خدمت قدرتمندان و شکوه دربارها قرار گیرد و زبانی نسبتاً پیچیده پیدا می کند که تنها مخاطبین خاصه ای را ارضا می نماید . اگر چه برخلاف سفالهای منقوش نمونه ها ی بر جا مانده از نقاشی دیواری ایران باستان ، محدود و اندک شمار است که آنها نیز از گذر ایام لطمات فراوان خورده اند ولی در هر حال شاخص ترین نوع تولید نقاشی همین دیوار نگاری هاست که در هماهنگی با فضاهای داخلی در اندازه های بزرگ ،با هدف آراستن بناهای شکوهمند و با ابزار تمپرااجرا شده است.(tempera)

اسلوبی است قدیمی در نقاشی که در آن گرد رنگ را با زرده یا زرده و سفیده تخم مرغ رقیق شده  با آب مخلوط می کنند و بر روی زمینه بکار می برند به این ترتیب رنگهای کدر ، پایدار  زود خشک شونده  ای حاصل می آید که پس از خشک شدن نمودی روشن تر دارند[2]

در سرتا سر دوران ایران باستان ابزارها، اندازه ها، اهداف و شیوه های اجرایی نقاشی تاتا حدودی ثابت ماند. برای مثال ازاستفاده رنگهای تخت ( بکار بردن رنگ بدون سایه روشن کاری) همراه با خطوط کناره نما از ویژگی های ثابت نقاشی های دیواری تمامی سده های مذکور است که سنتی ایران به شمار می رود . همچنین نقاشان همواره، تلخیص و ساده کردن فرهاو نقوش را برای نشان دادن واقعیت ها ترجیح می دهند. البته در این دوران موضوعاتی نقاشی ها دچار دگرگونی شده اند.

در نقاشی ها حضور شاه و اعمال و رفتار او موضوع محوری است و اهمیتی ویژه دارد حضور شاه در تصویر علاوه بر این که حاکی از اقتدار زمینی اوست دارای مفهومی تمثیلی و برخاسته از این اعتقاد است که شاه قدرت خود را از ایزدیا خدا گرفته است. به همین جهت قرار داد هایویژه ای نیز در ترسیم اندام شاه و دیگر شخصیت ها رعایت می شود که از جمله شامل محل استقراراو، اندازه، حالت، و نوع پوشاک و نیز عملی می شود که شاه در حال انجام آن است. دامنه تنوع رنگها در این تصاویر محدود است و چیدن رنگها بیشتر بر مبنای مفاهیم نمادین و یا تزئینی صورت می پذیرد تا واقعیت عینی و طبیعت پردازی ، ترکیب بندیها اغلب شاه است و سترگ نما، پیکرهای اصلی در اندازه هایبزرگ بر زمینه ای با رنگ های تخت و ساده می نشیند. در بناهای ایران باستان ، نقاش دیوار با آوردن نقوش تزئینی در زمینه یا حاشیه تصاویر یا در پوشاک افراد فضایی شاهانه و شکوهمند پدید آورد همین میل به تزئین کردن و آراستن صحنه ها به گونه ای انتزاعی است که بعد ها، در دنیای اسلامی بسیارکار ساز واقع شد .

اگر چه نمونه های نقاشی دیواری بر جای مانده از دوره های مختلف ایران باستان اندک است ولی این کمبود را تا حدی می توان با مطالعه نقوش و تصاویر مجاری ها و یا ظروف سیمین و زرین قلمزنی شده بر جای مانده از آن عهد جبران نمود. زیرا تردید نیست که ارتباط تنگاتنگی میان نقوش مذکور با مضامین و شیوه ها برای نقاشی دیواری آن دوره وجود داشته است[3]

تصویر 7: ملکه و همراهان ( بخشی از تصویر) نقاشی دیواری ، کوه خاجه، سیستان ، سده ی اول میلادی

سنتهای نقاشی عصر ساسانی با ورود به دوره اسلامی از میان نرفت بلکه بتدریج توسط حکومتهای مسلمان جذب شد . از دیواره های برخی از بناهای اموی و عباسی در شام ( سوریه) و در سامرا (عراق) تصاویری به دست آمده است که نشانگر تداوم روشهای ساسانی است .

هنر دیوار نگاری در عهد اسلامی رونق و دوام چشمگیری نیافت و کم کم جای خود را در بناها به تزئینات گچبری و خوشنویسی داد. از این دوره به بعد بیشتر مسیر نقاشی به سمت کتاب آرایی و نقاشی روی سفال می رود . با توجه به کاربرد زیادو استقبال نسبت به نقاشی روی کتب مکاتب نقاشی را زین پس با مکاتب کتاب آرایی می شناسیم که به ترتیب به شرح ذیل می باشد.

1- مکتب بغداد( عباسی)

2- مکتب تبریز ( ایلخانی)

3- مکتب تبریز و بغداد( جلایری)

4- مکتب شیراز

5- مکتب هرات

6- مکتب تبریز( اوایل صفوی)

7- مکتب قزوین (اواسط صفوی )

8- مکتب اصفهان( صفوی )

9- مکتب زند و قاجار [4]

اسلوب نقاشی اسلامی با اسلوب نقاشی رومی تفاوت دارد . نقاشی اسلامی به ایهام نمی پردازد واز قواعد مناظر مرایا که نمایش دهنده عمق و نسبت است پیروی نمیکند . همچنانکه به کار برد سایه روشن ها نیز نمی پردازد پیروی نکردن نقاشان مسلمان از اصول و قواعد مناظر و مرایا از سوی عمر نبوده است زیا آنان جز در موارد تصاویر کتب علمی اعتقادی به واقع گرایی در نقاشی نداشته اند .

ویژگی نقاشی اسلامی را میتوانیم در چهار نکته خلاصه کنیم: نخست تکیه بر منظور های چند گانه دربرگیری بر همه جزئیات و سپس اجتماع آنها به گونه ای ناهماهنگ که نمونه آن تابلوی مجنون در برابر ضمیمه لیلی که از بدیع ترین تصاویر صفویه شمرده می شود .ویژگی دیگر نقاشی اسلامی تقسیم کردن هر مینیاتور به مجموعه های تصویری متصلی است که هر کدام به تنهایی یک تابلوی کامل است و در مجموع نیز یک شکل متکامل دارد . سومین ویژگی آن ، اعتقاد به این نظریه است که کوچک کردن شئ بزرگ آنهاها از جزئیات اصل نمی کند و این همان است که در دو تصویر سلطان محمد فاتح، یکی عادی و یک کوچک شده مشاهده می کنیم . در حالیکه اگر دقیقاً به تصویر کوچک شده نگاه کنیم متوجه خواهیم شد که نقاش مسلمان با پذیرش این نظریه تا چه اندازه به خطا رفته است زیرا در یک نگاه قضاوت های بسیاری میان دو تصویر به چشم می خورد. چهارمین ویژگی نقاشی اسلامی اجتناب ان در بیشتر موارد از مظاهر لهو و بی شرمی و توجه آن به آرام بخشی است نه ایجاد هیجان ، زیرا این هنر در مرتبه اول در خدمت دربار ها و کاخ های پادشاهان بود که عامه مسلمانان از همه طبقات به انجا راه داشتند و نیازمندان و شاکیان و دادخواهان به آنجا رفت و آمد می کردند و لازم بود که ظاهر آنها لز بی شرمی و بی پرده گی عاری باشد. البته اندرونی از این قاعده مستثنی بود[5].

تصاویر دینی که سقف و دیوارهای ضریح هارا می پوشانید ظاهراً نخستین بار در عصر صفویان پدید آمد. اگر چه نقاشی دیواری در ایران در طول سده های7 و 8 ه ق / 13 و 14 م  از نقاشی بودایی مایه هایی گرفت. کشف یک معبد بودایی در مرو بوسیله باستان شناسان شوروی که تاریخ آن به سده سیزدهم میلادی برمی گردد، مویداین امر است. مسلمانان ایران از بیم آنکه فرهنگ ایرانی تحت تاثیر فرهنگ بودایی قرار گیرد از نقاشی دیواری استقبال نکردند. ( عطا ملک) جوینی بودائیان را به سبب مراسم و آئین های عباداتی آنان مورد انتقاد قرار می داد و نگران آن بود که مسلمانان متمدنتحت حکومت خان مغول آباقا پسرهلاکو، امتیازات خود را از دست بدهند آن امتیازات به گروهی فاقد فرهنگ که تازه با تمدن آشنایی یافته بودند انتقال یابد.

پیروی مغولان از مظاهر فرهنگ ایرانی نبود که آنانرا به گرویدن به اسلام کشانید که مسلمانان ایرانی از نقاشی دیواری که در ذهن مردمان با بوداییگری پیوند داشت، دوری می گزیدند. تا آنکه هجوم تیموری، که برعکس یورش مغولی به لشکر کشی ایرانی اسلامی بود ، هزار و سیصد وضع دگرگون شد و ایرانیان مسلمان مانعی ندیدند که ایران و آسیای میانه بار دیگر نگاهی به شرق داشته باشند. آثار خطی و تصویری بسیاری در دست ماست که نشان می دهد تا چه اندازه نهضت هنری ایران مدیون هنر چینی بوده و از سنن آن تقلید و پیروی کرده است و بدین ترتیب شرایط مناسب برای هنر نقاشی پدید آمد که تصاویر اعم از تصاویرچینی و غیر آن در همه در دید عامه مردمان قرار گیرد بدون آنکه برخوردی با میراث اصلی ایران پیدا کند.[6]

نقاشی دیواری اصفهان بیشتر توسط رقعه نگاران ( شاگردان رضا عباسی) اجرا شده اند و به لحاظ موضوع و شیوه اجرا و فضا سازی ها تفاوت چشمگیری با رقعه ندارد، بلکه مقیاس و اندازه آنهاست که متفاوت است و طبعاً به لحاظ اندازه بزرگی که دارند غالباً از ظرافت کمتری برخوردارند.

روند دور شدن از سنتهای ویژه نگار گری ایرانی و نزدیکی با طبیعت نگاری غربی را که در رقعه نگاری این روزگار مشهور بود در دیوار نگاره ها نیز می توان به سهولت ملاحظه کرد . به همین دلیل آثار متاخر تر نزدیکی بیشتری با فرنگی سازی دارند که این می تواند نشانگر تغییر سلیقه دربار صفوی باشد. مهمترین نقاشی های دیواری عهد صفوی را در کاخ های عالی قاپو و چهلستون اصفهان می توان مشاهد ه کرد.[7]

هر چند آغاز مکتب اصفهان در نقاشی منتسب به اواخر سال 997 ه. است ولی نوع نگرش حد اقل از ده سال قبل آغاز شده بود. اولین سال برابر با شروع انتقال دستگاههای اداری به اصفهان می باشد.

ویژگیهای آثار طراحی رضا نظیر مشتهای گره کرده، دست لغزان، شال رها و لعاب رنگ روی صخره ها را داراست . رضای جوان نه تنها مهارت درخشان خود را در نشان دادن بافت البسه و پوست خز، حرکت و شخصیت پردازی مدلهایش آشکار ساخت، بلکه موضوعهای جدیدی به مجموعه غنی نگاره های ایرانی نظیر تک چهره نگاری از زنان مخمور و انسانهای در حال مراقبه معرفی کرد.... حدود سال 1011 رضا مفخر به لقب « عباسی » شد. وجه تمایزآثار رضا عباسی با بهزاد و نقاشیهای دوره تیموری دستارهایبزرگ و اغراق در حرکت اندامهاست. رضا عباسی زنان مخمور را در حالت نیمه برهنه می کشید اما در زمان افضل تونی شاگردش در حالت هشیاری به کنار زدن پیراهن یا قسمتی از لباس و نمایش بدن برهنه خود می پردازند. که این موضوع یا احتمالاً تاثیر هنر غرب است و یا پیشی گرفتن از استاد. آثار محمد علی پسر ملک حسین اصفهانی... شباهت بیشتری به آثار محمد قاسم و استادش رضا عباسی دارد تا آثار پدرش او نیز مانند رضا عباسی محمد قاسم طالب موضوعهایی نظیر زنان و جوانان با وقار روحانی در فضای طبیعی بود ولی سبک ویژهخود را داشت. طره های موجوانان آثار محمد علی در کنار بره گوش موجدار است و به نسبت نزدیکی به گونه نرم تر می شوند. پره های بینی آثار محمد علی به نسبتآثار طراحی محمد قاسم بزرگتر ترسیم شده اند. محل استقرار اندام با خط افق و شکلهای طبیعی سبزه و گیاه مشخص نشده و عموماً اندامها در فضای تعریف نشده ای به همراه ابرهای چینی و بوته و گیاه ترسیم شده اند. معمولاً اندامها در آثار محمد علی صورت جدی به خود گرفته و مانند آثار محمد قاسم شاد نیستند ولی آثار دو هنر مند اداثه طبیعی روندی است که توسط رضا عباسی آغاز شد.

محمد شفیع پسر رضا عباسی در زمان شاه عباس دوم دست به آفرینشهای متنوعی نزد. طراحی بزرگ(( یوسف و زلیخا)) چنانچه اصل باشد ممکن است همان طرح اولیه نقاشی دیواری باشد که در سال 1057 به درخواست شاه عباس دوم برای کاخ چهلستون پرداخته شد. شیوه  اجرایی این آثار در انطباق با سبک رایج سالهای 1050 است که در آن اندک سایه روشنی بکار رفته ولی هنوز اروپایی نشده اند. در خلال سالهای 1050 تا 1060 محمد شفیع عباسی بیشتر به نقاشی گل و مرغ پرداخت.

اگر چه حالت اندامهای نگاره های معین مصور به استثنای حالت چشم و دهان پا و آمد حالت اندامها های نگاره های رضا عباسی است . به عوض شیوه اجرایی آسمان صلونانی اش معرف آثار معین مصور است.[8]

به مرور زمان تاثیر عوامل مغولی و تیموری در هنر نقاشی از میان رفت و کم کم عناصر و عوامل نقوش ، کاملاً ایرانی و اسلامی شد. نقوش گیاهی بسیار ظریف از جمله اسلیمی – ختایی و گل معروف شاه عباسی و نقوش ظریف و دقیق حیوانی و طبیعی، نقوش متداول و رایج در نقاشیها و طرح سایر هنر ها و به کار گیریمجدد نقاشیهای مانی و اوایل اسلامی رایج شد. تک چهره ها با جذابیت خاص خود با بینی ظریف ، چشمهای جذاب و خوش فرم – لبهای کوچک با ریزه کاریهای ماهرانه با حالتهای زنانه در تمام تصاوی رو عمق نمایی و خصوصیاتی شبیه به نقاشی غبیها و وجود فضاهای منفی و مثبت در بیشتر این آثار به چشم می خورد.

برای نخستین بار فضاهای غربی در نقاشی ایرانی پدیدار شد. یکی از خوش قریحه ترین نقاشان دوره صفویه که شاگرد رضا عباسی بود، معین مصور بود. آثار نقاشی این دوره، به دیوار کاخهایی که مربوط به پادشاهان صفویه بود، دیوار های چهلستون و عالی قاپو و کلیسای وانگ به چشم می خورد.[9]

در این پژوهش به دنبال آنیم که با معرفی و شسناسایی ابزار نقش نشاندن دوره صفویه و با فن شناسی و تحلیل موضوعی و آثار به جای مانده و آسیب های ناشی از عوامل فیزیکی ، شیمیایی و بیولوژیکی به دسته بندی و جمع بندی آسیبهای وارده برنقاشی های دیواری دوره صفویه، دست یابیم تا راه گشای امر حفاظت و مرمت این میراث فرهنگی باشیم. نقوش به سه دسته 1- انسانی 2- حیوانی  3- گیاهی   تقسیم می شوند.

نقاشی ایرانی دارای سه وجه است:

1-     حماسی              2- تغزلی               3- انسانی

روش فهم این نقاشی ها:

 زوایه اول :

ü            توجه معطوف به جزئیات

 مثل شخصیتهای متوسط که لباس الوان دارند.مردها اغلب تنها با سبیل و با ریش کوتاه از زنها تشخیص داده میشوندو...

ü            حرکات و سکنات بسیار ساده قراردادی و...

زاویه دوم :

ü      توجه به ویژگی نمایشی نقاشی ایرانی که همیشه فاصله ای میان تصویر و تماشاگر ایجاد می کند.

همه چیز در دو بعد دیده می شود و اگر در این نقاشی ها  دیده نمیشود به معنای دوری جستن از تجسم زمان است این نقاشی ها تابلوهایی زنده اند بدون آغاز و پایان . نقاشی ایرانی هنری بسیار ساده است که در آن سعی می شود تا بیننده در بطن بسیار ظریف عناصر تمام عیار نقاشی غرق گردد.

منابع

تاریخ هنر: ترجمه: فرهاد گشایش

نگاهی به هنر نقاشی ایران: نگارش: دکتر اکبر تجویدی

تاریخ هنر ایران و  جهان: سوزان دودفورد

ترجمه: حسن افشار

تاریخ هنر: نوشته ی: هـ . و. جنسن. ترجمه: پرویز مرزبان

[1] مواد تکنیک های نقاشی دیواری، کورت ولت. ترجمه منصور حسامی، چاپ اول،انتشارات برگ،1369

[2] - آشنایی با مکاتب نقاشی ناهید عبدی، علی اصغر میرزائی مهر تهران

اشتراک بگذارید:

پرداخت و دانلود

مبلغ قابل پرداخت 5,440 تومان
(شامل 20% تخفیف)
مبلغ بدون تخفیف: 6,800 تومان

ایمیل موبایل

عملیات پرداخت با همکاری بانک ملت (تمام کارت های بانکی) ملی (تمام کارت های بانکی) صادرات (تمام کارت های بانکی) سامان (تمام کارت های بانکی) پارسیان (تمام کارت های بانکی) پاسارگاد (تمام کارت های بانکی) انجام می شود

کدتخفیف:

درصورتیکه برای خرید اینترنتی نیاز به راهنمایی دارید اینجا کلیک کنید

فایل هایی که پس از پرداخت می توانید دانلود کنید

نام فایل	حجم فایل
37_459258_1664.zip	58.1k

تحقیق مطالعه شناسایی

شلینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*   فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)   تعداد صفحه:۱۳ فهرست و توضیحات:   در این تحقیق شناسایی Pseudomonas syringae بوسیله روش مستقیم PCR روی بافتهای زنده گیاهی، بقایای خشک گیاهی و خاک انجام گرفت. بدین منظور از گیاهان آلوده خاک و بقایای گیاهی آلوده به باکتری که یکسال از جدا کردن گیاهان آلوده به P. syringae می گذشت نمونه برداری انجام شد. نمو ...

توضیحات بیشتر - دانلود 5,000 تومان 4,000 تومان 20% تخفیف

تحقیق ریزپردازنده

شلینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*   فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)   تعداد صفحه:۲۲ فهرست و توضیحات: تاریخچه اولین تراشه ها نمونه های برجسته 8 بایتی یک ریزپردازنده (علائم اختصاری آن up یا MP است) واحد پردازش اصلی حسابگر الکترونیکی(یا کامپیوتر) است که از ترانزیستورهای کوچک و دیگر اجزای مدار،روی یک مدار مجتمع نیمه رسانا lic ساخته شده.پیش از پیدایش ریزپردازنده ها،CPU های ال ...

توضیحات بیشتر - دانلود 5,000 تومان 4,000 تومان 20% تخفیف

تحقیق تاریخچه و سیرتحول مخابرات در ایران

شلینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*   فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)   تعداد صفحه:۳۳ فهرست و توضیحات: تاریخچه و سیرتحول مخابرات در ایران بررسی اختلاف بین قابلیتهای ارسال (B-Channel) و مودم های آنالوگ : امکاناتی که خطوط ISDN برای مشترکین فراهم می آورد سخت افزار مورد نیاز برای استفاده از ISDN مزایای خطوط بدین وسیله قابلیت اتصال به اینترنت با سرعتی معادل دو برابر خطوط عا ...

توضیحات بیشتر - دانلود 5,600 تومان 4,480 تومان 20% تخفیف

پایانامه بررسی نامتعادلی بار در شبکه توزیع و روشهای کاهش آن

شلینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب* فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت) تعداد صفحه:112فهرست و توضیحات:چکیده مقدمهفصل اول : کلیات تحقیق پیشگفتاربیان مسئله سوالات تحقیق اهداف تحقیق فرضیات تعریف نظری وعملیاتی اهمیت وضرورت تحقیق پیشینه تحقیق فصل دوم : ادبیات نظری تحقیق گزارش تحقیق کلیات و مبانی نظریاهداف پژوهشروش کار تحقیقفصل سوم: روش شناسی پژوهشروش تحقیق و تحلیل داده هافصل چهارم: داده ...

توضیحات بیشتر - دانلود 7,000 تومان 5,600 تومان 20% تخفیف

کسب درآمد ماهانه 1 الی 5 میلیون تومان به ازاء آپلود هر فایل برای فروشگاه شاپ فایل 95

کپی برداری از مطالب فوق پیگرد قانونی دارد به جز بازاریابان   کسب درآمد ماهانه 1 الی 5 میلیون تومان    اگر به دنبال یک کسب و کار با درآمد روزانه 30 الی 300 هزار تومان در روز هستید حتما این مطلب را تا آخر مطالعه بفرمایید. کار شما برای این درآمد چیست: شما برای فروشگاه شاپ فایل 95 روزانه محصول و فایل آپلود میکنید و به ازاء هر آپلود، از طرف ما در آخر همان روز با درخواست ...

توضیحات بیشتر - دانلود 6,020 تومان 1,505 تومان 75% تخفیف

آموزش رایگان کسب درآمد از فروش فایل

آموزش رایگان کسب درآمد از فروش فایل   با سلام و عرض ادب مدیر سایت شاپ فایل 95  هستم بالاترین هدف من واسه زدن این وبلاگ بیشتر واسه آموزش کسب درآمد از اینترنت برای شما هست که شاید شما توی هیچ سایتی همچین مطلبی رو پیدا نکنید حتی در سایت هایی که بسته های کسب درآمد برای فروش میگزارند و با قیمت های خیلی بالایی به فروش میرسانند همچین سایت هایی که بسته های کسب درآمد به فروش میرسانند بیشترشان ...

توضیحات بیشتر - دانلود 7,020 تومان 1,755 تومان 75% تخفیف

نقاشی یا طراحی رونالدو

اختصاصی از یاری فایل نقاشی یا طراحی رونالدو دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

این طراحی توسط خود فروشنده کشیده شده است

تحلیل و تفسیر نقاشی کودکان و بزرگسالانPpt

اختصاصی از یاری فایل تحلیل و تفسیر نقاشی کودکان و بزرگسالانPpt دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

با این اموزش شما قادر خواهید بود براحتی هرچه تمامتر با استفاده از جزئیات درون یک نقاشی اعم از خط،نقطه،اشکال مختلف،ادمهایی که میکشد و...پی به شخصیت طرف مورد نظر خود ببرید که قابلیت کارایی در تمام سنین اعم از خردسال،کودک،نوجوان،جوان و حتی بزرگسالان رانیز دارد،با یک نقاشی ساده،پی به شخصیت طرف مدنظر خود ببرید.۱۰۰ درصد تضمینی