دانلود مقاله تاریخ ایران

اختصاصی از یاری فایل دانلود مقاله تاریخ ایران دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

قاجار
قاجار نام دودمانی است که از ۱۷۹۴ تا ۱۹۲۵ بر ایران فرمان راند.قاجارها قبیله‌ای از ترکمان‌های منطقه استرآباد (گرگان) بودند.ایشان تبار خود را به کسی به نام قاجار نویان می‌رساندند که از سرداران چنگیز بود. نام این قبیله ریشه در عبارت آقاجر به معنای جنگجوی جنگل دارد. پس از حمله مغول به ایران و میانرودان،قاجارها نیز به همراه چند طایفه ترکمان و تاتار دیگر به شام کوچیدند.هنگامی که تیمور گورکانی به این نقطه تاخت قاجارها و دیگر کوچندگان را به بند کشید و سرانجام آنها را به خانقاه صفوی در آذرآبادگان بخشید. پس از آن قاجارها یکی از سازندگان سپاه قزلباش شدند.
در زمان آقا محمد خان قاجار این طایفه به دو قبیله اشاقه باش و یوخاری باش (به معنای ساکن ناحیه بالا - رودخانه- و ساکن ناحیه پایین - رودخانه) تقسیم شده بود و آقا محمد خان موفق گردید این دو قبیله را با هم متحد کرده و نیروی نظامی خود را استحکام بخشد. برای آگاهی بیشتر به زندگی نامه آغا محمدخان قاجار نگاه کنید.
بنا بر بعضی منابع تاریخی مادربزرگ آقا محمد خان بیوه شاه سلطان حسین صفوی بود که در هنگام حمله محمود افغان به اصفهان از شاه سلطان حسین باردار بود و بدلیل علاقه زیاد شاه به وی، برای جلوگیری از اسارت او بدست افغانها، توسط سران قزلباش فراری داده شد و بعد از قتل شاه سلطان حسین به زوجیت پدر بزرگ آقا محمد خان درآمد. بنا به این روایت پدر آقا محمد خان، محمد حسن خان قاجار، در اصل فرزند شاه سلطان حسین صفوی بوده‌است و به همین دلیل ارتباط نزدیک و پایداری بین بازماندگان سلسله صفوی و شاهان دوره قاجاریه وجود داشته‌است.
ایران در زمان این سلسله با دنیای غرب آَشنا گردید. اولین کارخانه‌های تولید انبوه، تولید الکتریسیته، چاپخانه، تلگراف، تلفن، چراغ برق، شهرسازی مدرن، راهسازی مدرن، خط آهن، سالن اپرا (که بعدا به سالن تعذیه تغییر کاربری داد)، مدارس فنی به روش مدرن(از جمله دارلفنون که به همت امیر کبیر تأسیس گردید)، و اعزام اولین گروه‌ها از دانشجویان ایرانی به اروپا جهت تحصیل در شاخه‌های طب و مهندسی در زمان این سلسله صورت پذیرفت.
بازسازی ارتش ایران با روش مشق و تجهیز آنها به سلاحهای مدرن اروپایی نیز از زمان فتحعلی شاه قاجار - در قرار داد نظامی اش با ناپلیون امپراتور فرانسه - آغاز شد.
در زمان این سلسه و بعد کشمکش بسیار بین شاهان قاجار و آزادی خواهان، سرانجام ایران دارای مجلس (پارلمان) شد و بخشی از قدرت شاه به مجلس واگذار گردید.
در زمان این سلسله حکومتهای معتدد استانی بر مناطق مختلف سرزمین ایران با جنگ یا مصالحه از میان رفتند و جای خود را به سیستمی فدرالی با تبعیت از دولت مرکزی دادند و «کشور» ایران دوباره زیر یک پرچم شکل گرفت. رنگها و ترتیب آنها در پرچم کنونی ایران از زمان این سلسله بیادگار مانده‌است.
این سلسله سرانجام با کودتای نظامی رضاخان (رضا شاه) در سال ۱۹۲۱ قدرت را از دست داد بدون خونریزی قدرت را به حاکم جدید سپرد. رضا شاه پس از به سلطنت رسیدن بسیاری از وزرا و سفرای دولت قاجاریه را که غالبا از وابستگان خاندان قاجار بودند به استخدام درآورد که این ارتباط حرفه‌ای تا پایان سلطنت محمد رضا شاه (فرزند رضا شاه) نیز ادامه یافت.
آقامحمدخان قاجار
آغا محمد خان قاجار بنیانگذار دودمان قاجاریه در ایران است.
تبار و اطلاعات شخصی
آغا محمد خان قاجار. زاده: ۲۷ محرم ۱۱۵۵ هجری قمری برابر با ۲۷ خرداد ماه ۱۱۲۱ خورشیدی و ۱۷ ژوئن ۱۷۴۲ میلادی در دشت اشرفی در میانه راه ساری به گرگان؛
تاجگذاری: ۱۵ ربیع الثانی ۱۱۹۵ هجری قمری برابر با ۱ فروردین ماه ۱۱۶۱ خورشیدی و ۲۱ مارس ۱۷۸۲ میلادی در ساری؛
مرگ: ۲۱ ذی الحجه ۱۲۱۱ هجری قمری برابر ۲۷ اردیبهشت ماه ۱۱۷۷ خورشیدی و ۱۷ می‌۱۷۹۸ میلادی در شوشی؛
آغامحمد خان فرزند محمد حسن خان قاجار و او نیز فرزند فتحعلی خان فرزند شاهقلی خان فرزند جهانسوزخان بود. مازندران و بارفروش (بابل امروزی) مرکز حکمرانی محمدحسن خان بود و فتحعلی خان حاکم گرگان و در استرآباد حکومت می‌کرد. اینان شیعه مذهب بودند. ندرقلی خان پس از کشتن فتح علی خان رقیب سرسخت خویش در خواجه ربیع طوس و با سعی و تلاش خویش به مقام شاهنشاهی رسید.
ریشه‌های قدرت‌یابی دودمان قاجار
قدرت یافتن دودمان قاجار به عهد صفوی و شاه عباس کبیر برمی‌گردد؛ ابتدا در شمال رود ارس ساکن بودند و در آن زمان بدلیل کمک‌های بزرگی که به دربار صفوی می‌نمودند، قدرت بیشتری یافتند و سپس دسته‌ای از آنان در غرب استرآباد و در دشت گرگان سکنی گزیدند. نادر شاه افشار در زمان حکومتش برای جلوگیری از به قدرت رسیدن محمد حسن خان که در هنگام قتل پدر ۱۲ سال بیش نداشت یوخاری‌باش‌ها که ساکنین بالادست رود گرگان بودند را به حکمرانی منسوب کرد تا بدین ترتیب با ایجاد شکاف و اختلاف میان طوایف قاجار نگران ناآرامی‌های داخلی نگردد و اشاقه‌باش‌ها زیر نظر حکومت ایشان گردند.
آقامحمد در آغاز نوجوانی
زمانی که نادر و فرزندانش به قتل رسیدند، شاهرخ علی رغم میل باطنی اش برای به دست گرفتن قدرت تلاش می‌کرد. شاهرخ طرح دوستی با محمدحسن خان بست. با همکاری حاکم طبس ابراهیم خان را برکنار شدو شاهرخ به سلطنت رسید هرچند اندکی پس از ان شاهرخ شاه به دست دشمنانش نابینا گشت .آغا محمد خان در سن هفت سالگی بدلیل اینکه جسارت و زبان درازی در برابر عادلشاه، که از بستگان نادر شاه بود (بروایتی برادرزاده نادر شاه بود) بدستور وی اخته گردید.
کریم‌خان و دودمان قاجار
چندی بعد محمد حسن خان سپاهی مجهز و بانظم ترتیب داد و به جنگ با کریم خان زند پرداخت. در جنگهای اولیه پیروزی با قجری‌ها گشت. اما در اثر اختلافات داخلی میان آنان محمدحسن خان شکست خورد و در حال عقب نشینی توسط برخی سرداران خود کشته شد. پس از آن خواهرانش را به شیراز فرستادند و یکی از آنان به عقد کریم خان درآمد.
پسران محمد حسنخان اسیر می‌شوند
آقا محمد خان با همیاری حسینقلی خان پس از درگذشت پدرشان دست به جنگ‌های پارتیزانی زدند ولی این‌ها برای کریمخان چندان ویژه نبود تا آن که خراج آن سال استرآباد بدستور آقامحمدخان مورد سرقت واقع گشت. همین امر سبب جنگ میان فرستادگان کریمخانزند و او شد که در نهایت دستگیر گشت و به تهران بردند و کریم خان همینکه فهمید او دیگر خواجه است و بر اساس فرهنگ آن زمان هیچ کس برای یک خواجه ارزشی قایل نمی باشد امر کرد تا به تحصیل ذخیره آخرت بپردازد و از جاه طلبی دست بردارد.
پس از آن به شیراز منتقل شد و در اسارت به سر می‌برد. هرچند که به گفته بسیاری از مورخین (از جمله عضدالدوله برادرزاده آقامحمدخان)کریمخان با وی با احترام و محبت رفتار می‌کرد و او را پیران ویسه خطاب مینمود و در کارها با وی مشورت می‌کرد.
در همین زمان برادرآقامحمد خان حسینقلی خان جهانسوز در شمال ایران دست به یاغی گری زد. آقامحمدخان که میدانست از سوی کریمخان مواخذه خواهد شد از بیم جان خویش در حرم حضرت شاهچراغ بست نشست ولی کریم خان بوساطت اطرافیان خود او را مورد عفو قرار داد.
آقا محمد خان در ۱۳ صفر سال ۱۱۹۳ هجری قمری (روز درگذشت کریم خان)، هنگامی که در باغ‌های اطراف شیراز به شکار مشغول بود، همینکه عمه‌اش او را از مرگ شاه زند آگاه ساخت، فرار کرد و به شتاب خود را به تهران رسانید و در ورامین مدعی سلطنت بر ایران گشت. سپس به ساری و استرآباد رفت و با کمک سران اشاقه‌باش، براندازی زندیه و رسیدن به قدرت را طراحی نمود و ولایات گرگان و مازندران و گیلان را تحت حکمرانی خویش قرار داد. وی در این زمان برای مطیع کردن برادران خود به جنگ با آنان پرداخت و حتی یکبار تا پای مرگ رفت ولی سرانجام در بندپی نجات یافت و به ساری آمد و تاج سلطنتی را که توسط زرگران ساری ساخته گشت را بر سر نهاد و پایتخت خود را ساری نهاد و جشن نوروز را به دستور وی با تشریفات برگذار نمودند. پس از تسخیر شمال ایران بر آذربایجان و کرمانشاهان نیز دست یافت. سپاه قاجار در کرمانشاه از تجاوز به ناموس مردم نیز خودداری نکردند. در آذربایجان نیز به قول نویسنده کتاب مآثر سلطانیه (عبدالرزاق دنبلی) شهر سراب را به یک حمله در آتش سوزانید. این در حالی بود که ابوالفتح خان پسر کریم خان مایل به حکومت نبود و سرانجام عمویش بر مدعیان چیره گشت ولی عمر حکمرانی زکی خان زند نیز کوناه بود و حکومت زندیه در جنگ و ستیز مبان شاهزادگان زند قرار گرفت ولی سرانجام لطف علی خان زند با همیاری حاج ایراهیم خان کلانتر شیرازی بر تخت سلطنت نشست. آقا محمد خان که هیچگاه خاطرات تلخی را که از کریم خان بهمراه داشت، از یاد نمی‌برد، از آن زمان به مدت ۱۵ سال با لطفعلی خان زند - که جوان بود و شجاع اما بی‌تجربه - به جنگ و تعقیب و گریز پرداخت. مهم‌ترین این نبردها، جنگ باباخان برادرزاده آقا محمدخان در سمیرم و محاصره شیراز و پس از آن محاصره طولانی کرمان در سال ۱۲۰۸ هجری قمری است در این جنگها لطفعلی خان مقاومت زیادی از خود نشان داد اما وزیر وی حاج ابراهیم خان کلانتر بوی خیانت نمود و باعث پیروزی آقامحمدخان شد..
فاجعه تاریخی کرمان
در اواخر تابستان همان سال قشون آقا محمد خان به کرمان نزدیک گشت. همه مردم کرمان بر آن عقیده بودند که قشون شاه قاجار در سرمای زمستان کرمان دوام نخواهد آورد و سرانجام مجبور به ترک آن دیار خواهند شد و برای همین هر شب بر بالای ابروج کرمان مردم شعر می‌خواندند و فحش‌های رکیکی نسبت به شاه قجر خطاب می‌دادند و او را مورد تمسخر قرار می‌دادند این فحش‌ها خان قاجار را خشمگین تر کرد. وی روزها از بیرون دروازه شهر مردم را تهدید می‌کرد که در صورتی که به این کار ادامه دهند، حمله سختی به آن شهر خواهد کرد و دیگر مثل بار قبل نخواهد بود. آقا محمد خان چنان به خشم آمد که پس از نفوذ به شهر که بر اثر خیانت تعدادی از نگهبانان روی داد، دستور داد که کوهی بلند از چشمان مردم کرمان پیش روی وی بسازند. بدستور وی تمام مردان شهر کور شدند و بیست هزار جفت چشم به‌وسیله سپاه قاجار تقدیم خان شد.(سر پرسی سایکس این تعداد را هفتادهزار جفت میخواند)همچنین آغامحمدخان سربازان خود را در تجاوز به زنان شهر آزاد گذاشت و جنایتی عظیم را رقم زد. اموال مردم به تاراج برده شد و حتی کودکان نیز به اسارت گرفته شدند.
اما لطفعلی خان زند به بم فرار کرد و قصد عزیمت به سیستان و بلوچستان را داشت ولی با خیانت حاکم بم دستگیر شد و در راین به فرستادگان آقامحمدخان تحویل داده شد و شاه قاجار او را به بدترین شکنجه‌ها عذاب داد. تا بدانجا که پاهای لطفعلی خان را به یک سر طناب و سر دیگر را به اسبی بست و تا بخشی از مسیر کرمان به شیراز آن را بروی مسیر بیابانی و ماسه‌های داغ کشاند و پس از آن در تهران به زندگی لطفعلی خان خاتمه داد و وعده خود به لطفعلی خان را عملی ساخت و سرانجام وی را در امامزاده زید تهران دفن کردند.
انتقال مرکز حکومت به تهران
او پس از قتح کامل جنوب ایران در واقع مقر حکم رانی خویش را در تهران نهاد (آن را دارالخلافه نامید) در حالیکه پایتخت وی هنوز ساری بود؛ سپس با سپاهی گسترده عازم قفقاز گشت تا حاکمان آنجا را مطیع خویش سازد در آنجا با مقاومت سرسختانه ابراهیم خلیل خان جوانشیر حاکم شوشی مواجه شد و سرانجام دست از محاصره این شهر برداشت و به تفلیس رفت. هراکلیوس حاکم تفلیس شهر را رها کرده و گریخت آغامحمدخان دستور ویران کردن قسمتی از شهر و قتل عام مردم داد و باردیگر سربازان وی در این شهر بدستور او به تجاوز به ناموس مردم دست زدند. تمام کلیساهای شهر ویران شد و روحانیون مسیحی دست بسته به رود ارس انداخته شدند. در نهایت آغا محمد خان با پانزده هزار تن از دختران و حتی پسران شهر که آنان را به اسارت گرفته بود به تهران بازگشت. اینان برای سواستفاده جنسی و نیز برای بردگی به ثروتمندان فروخته شدند .
رویکرد به خراسان و ماورای نهر و براندازی افشاریان
بعد ار آن به خراسان لشکر کشید و شاهرخ، پسر نادر را که کور و پیر بود به همراه همه درباریانش به قتل رسانید تا انتقام کشتن فتحعلی‌خان را بگیرد. خان قاجار برای افشای محل جواهراتی که نادر از هند آورده بود شاهرخ را به حدی شکنجه کرد که وی در زیر این شکنجه‌ها جان سپرد. آقامحمدخان پس از کشف محل جواهرات نادر، آنان را روی سفره گسترد و از شدت عشق به طلا و جواهر، بر آنان غلتید. و سپس لشکرکشی به بخارا را قصد نمود که خبردار شد از جانب روس‌ها دیگر خطری نیست. برای همین حاکمان طرفدار روس آن دیار را سرکوب کرد و مرو را آزاد کرد و ازبکان را وادار به عقب نشینی نمود و بخارا را تحت الحمایه دولت ایران قرار داد و چون مردم آن دیار با وی مخالفتی نداشتند به آنان آزاری نرساند و پس از آن به دستور وی گروهی را به منظور تعقیب نادرقلی شاهرخ اقشار به هرات فرستاد و پس از آن تا کابل پیش رفتند ولی نادرقلی در کوه‌های هیمالیا در افغانستان مکان خود را تغییر می‌داد سرانجام از تعقیب وی دست برداشتند و بلخ را از حاکم کابل به بهای ۵۰۰ هزار سکه طلا خریداری نمودند؛ این کار آقا محمد خان چندین هدف را دنبال می‌کرد که مهم‌ترین و دراز مدت‌ترین آنها جلب حمایت حاکم کابل برای حمله به هندوستان بود و افغانستان را نیز تحت حمایت دولت ایران قرار داد و به ساری برگشت و در عمارت زمستانی خود واقع در پشت مسجد شاه غازی (که اکنون اثری از آن باقی نیست)، گنجینه‌های باقی‌مانده از دوران افشاریه - که نادر با خود از هند آورده بود و باعث ثروتمندی بسیاری از فرماندهان و نوادگان او شد - را پنهان کرد.
بازگشت به قراباغ و بدرود زندگی
در همین زمان قفقاز به اشغال روسیه در آمد. خان قاجار برای سرکوب آنان عازم قفقاز شد اما هنوز به آنجا نرسیده بود که تزار روس کشته شدو جانشین وی به سپاهیان خود دستور مراجعت داد. آقامحمدخان که از این مسئله سخت شادمان گردیده بود تصمیم گرفت که در قفقاز به تصرف شهر شوشی بپردازد که در حمله اول به دست وی نیفتاده بود. شهر شوشی پس از مدتی مقاومت در اثر اختلافات داخلی تسلیم شد ولی در حالی که از فتح بدون خون ریزی شوشی در قراباغ آذربایجان ۳ روز بیشتر نمی‌گذشت در بامداد ۲۱ ذی‌الحجه، ۱۲۱۱ هجری قمری بدست صادق نهاوندی و دو تن از همدستانش به قتل رسید و از آنجا که در آن زمان پیکر بزرگان را در عتبات عالیات بخاک میسپردند، وی را نیز به نجف اشرف بردند و در جوار آرامگاه امام اول شیعیان به خاک سپاردند در مورد علت مرگ وی گفته شده که خان قاجار به تعدادی از نوکران خود بدلیل یک نافرمانی جزئی قول داد که فردا اعدامشان خواهد کرد. اما در آن شب آزادشان گذاشت که آنان نیز بر وی حمله کرده و وی را کشتند .
درباره آقا محمدخان
مردی میانه اندام در مدت عمر خویش به عرق النساء؛ رماتیس؛ فشار خون مبتلا بود و یک بار در سال ۱۲۰۵ هجری قمری در سراب سکته کرد ولی با تجویز دکترها زنده ماند؛ گویند در جوانی نیز یک مورد وبا خفیف در او ظاهر گشت؛ رسم جنگ آوری را از پدر و رسم اقتصادی را از مادر فرا گرفت و در تمام عمر حتی یک لحظه سر از کتاب بر نداشت به طوری که دشمنان وی پخش کردند که از بس که بیکار بود همیشه در حال مطالعه بود در حالی که این چنین نیست و حتی در ستیزها کتاب خانه خویش را با خود می‌برد و در شب آخر نیز تا پاسی از شب مشغول شنیدن مندرجات کتاب از زبان کتاب خوانش بود.
آغا محمد خان پس از آشنایی با تاریخ ایران چنگیز و تیمور را بسیار پسندید و تصمیم گرفت که راه آنها را ادامه دهد. وی عکس چنگیز خان مغول را در بالای تخت خود و عکس امیر تیمور گورکانی را در مقابل خود نصب کرده بود. او گفته بود که استبداد شومی را پایه ریزی خواهد کرد که نظیر نداشته باشد و هر طغیانی را به شدت سرکوب خواهد کرد و کوچک‌ترین تجاوز به مقام سلطنت را بیرحمانه کیفر خواهد داد.
آقا محمد خان مردی رشید و مقتدر، شجاع و سیاس بود. اما در عین حال بسیار بی رحم و بی انصاف، خونریز و ستمکار بود. در طول عمر خود حرفی نزد که به آن عمل نکند تا کار به تدبیر بر می‌آمد دست به شمشیر نمی‌برد. پشتکار و جدیتی تمام داشت. بسیار خسیس و مال اندوز می‌بود و در فرمانروایی بی‌همتا بود.
برخی بر این باورند که وی به چند زبان زنده دنیا آشنایی داشت و به ترکی فارسی عربی تسلط کامل داشت و فرانسوی و روسی را توسط بازرگانان فرانسه و روسیه آموخت؛ وی فردی متعصب و خشک مذهب بود و با روحانیون دینی به نیکی رفتار می‌کرد. شبها علیرغم خستگی و کار زیاد نماز شبش فراموش نمی‌شد علی رغم اخته بودن در حرمسرای وی زنهایی زیادی بودند و نام برجسته‌ترین آن‌ها مریم خانم و گلبانو خانم بود. همچنین علاقه فراوانی به گنج و ثروت داشت ؛ وی در ۱۷ سالگی پدر خویش را از دست داد و پس از آن در شیراز با محدودیت فراوانی روبرو بود.
حکایاتی از بی‌عدالتی‌های آقامحمدخان
عاقبت سرباز وفادار
زمانی که آقا محمد خان قاجار شهر کرمان را در محاصره داشت سربازی که یکبار جان وی را نجات داده بود به او خیلی نگاه می‌کرد و گویا با نگاه خود میخواست که آن ماجرا را به یاد خان بیاورد. آقا محمد خان نیز دستور داد تا چشم‌های او را در بیاورند.
کشف یک کودتا
روزی اندکی بعد از تاجگذاری، آقا محمد خان قاجار آماده می‌شد که با فتحعلی خان از سربازان مازندرانی سان ببیند... ناگهان یکی از افسران حاضر، در برابر شاه تعظیم بلندی کرد ... و مدتی در گوشی با وی صحبت داشت...
پس از چند لحظه آقا محمد خان اظهار درد کرد و رنگ پریدگی مرده وار سیمایش مویّد اظهارش بود. یکی از وزیران را به مرخص کردن سربازان برگماشت زیرا که حال سان دیدن نداشت.
همین که مجلس خالی شد، تغییر حالت داد ولیعهد و نزدیکان حاضر را روانه اتاقهای دیگر کرد و فرمانده قره چوخاها را خواست و دو ساعت تمام با وی گفتگو کرد... در آن میان افسرانی را برای بازجویی به درون تالار می‌آوردند فتحعلی خان در دیوانخانه مجاور منتظر دستورهای عموی خود بود. سرانجام برادر زاده را نزد خود خواند و گفت: افسری که زیر گوشی با من صحبت می‌کرد یکی از رفیقان خود را متهم می‌کرد که قصد دارد شاه را بکشد...من هم در این دو ساعت بازجویی دقیق کردم تا معلوم شد که مدعی با افسر متهم دشمنی شخصی داشته و اتهام را سراپا از خود ساخته است... حالا پسر جان تو که روزی به پادشاهی خواهی رسید بگو ببینم به عقیده تو چه باید کرد؟ جوانک با شور ساده لوحانه‌ای گفت: باید مفتری را تنبیه کرد و کسی را که به او بهتان بسته اند، پاداش داد.
آقامحمدخان گفت: به این ترتیب تو دستوری میدادی که از نظر عدالت انسانی معقول و منطقی بود ولی فرمانی نبود که در شان پادشاه باشد. باز هم برو بیرون و منتظر دستور من باش...
ساعتی بعد فتحعلی خان را به تالاری که شاه در آنجا بود خواندند. وی چیزی در آنا دید که از نفرت و وحشت خون در رگهایش بند آمد...نعش چند افسر را در آنجا دید و در آن میان، مفتری، متهم و همه کسانی را که به عنوان گواه بازپرسی شده بودند، بازشناخت. شاه گفت من دچار اشتباه شدم که دو طرف را رویاروی کردم. روی انگونه چیزها نباید بحث شود، زیرا که شایسته نیست در میان اطرافیان شاه ...کسانی آمد و شد داشته باشند که امکان شاه کشی به گوششان خورده است... من برای جبران اشتباهی که کردم چاره‌ای نداشتم جز آنکه بدهم همه کسانی را که به هر عنوان، پایشان به این قضیه کشانیده شده بود، خفه کنند!!! (به نقل از کتاب آقا محمد خان قاجار اثر امینه پاکروان)
برخی گفته‌ها در باره آقامحمدخان
سرجان ملکم: آقامحمدخان قاجار با اهل شریعت با احترام و رافت میزیست و خود در ظاهر مقدس بود همیشه نماز میخواند و هر نیمه شب – اگرچه در روز زحمت زیادی کشیده بود- برمیخاست و بعبادت میپرداخت در مورد بیرحمی و سنگدلی او همین بس که برای جانشین کردن برادر زاده خود باباخان از کشتن برادران و پسرعموهای خود نیز احتراز نکرد یا اینکه پس از دستگیری لطفعلی خان زند تمام مردان کرمان را اعم از پیر و جوان یا کشت یا کور کرد و شهر کرمان را به شهر کوران تبدیل ساخت درحالیکه کرمان را تسخیرکرده بود و از شهرهای خود او بحساب می‌آمدند و مردم کرمان جزء ملت خود او بودند.
عبدالعظیم رضایی (نویسنده کتاب تاریخ ده هزارساله ایران): وی مردی سنگدل، عقده‌ای (بسبب مقطوع النسل بودن) خشن و کینه توز، سخت کش و بیرحم بود.
استاد معین: آقامحمدخان در حمله به قفقاز دستور قتل عام و خرابی کلیساها را داد و بخشی از شهر را ویران ساخت.
کتاب تاریخ ایران نوشته خاورشناسان شوروی): آغامحمدخان مردی بیرحم و پادشاهی ستمکار بود و از دشمنان واقعی و خیالی خود هزار هزار انتقام می‌گرفت و برخی از آنها را شمع آجین می‌نمود و برخی را در قفس ببران گرسنه می‌انداخت
دکتر مصاحب: وی مردی کینه خواه و بیرحم و قدرت جوی و چاره گر بود. خست و بیرحمی او به اوج میرسید.
رجال سرشناس ایران در زمان شهریاری آغامحمدخان
• مصطفی قلی خان قاجار (برادر و سردار سپاه وی در جنگ‌های مهم)
• علی قلی خان قاجار (برادر آقامحمدخان که به‌وسیله فتحعلی شاه نابینا شد)
• جعفرقلی خان قاجار (برادر وفادار آغامحمدخان که در تهران بدست وی کشته شد)
• مرتضی قلی خان قاجار(برادر خان قاجار)
• رضا قلی خان قاجار (برادر جواجه قاجار و از مدعیان سلطنت که تلاشهای وی در کسب قدرت بی نتیجه ماند)
• حسینقلی خان جهانسوز (حسین قلی خان قاجار معروف به جهانسوز که در سال ۱۱۸۶ در سن ۴۲ سالگی بر اثر خیانت داخلی به قتل رسید.)
• سلیمان قلی خان قاجار
• محمد آقای قاجار
• محمد ولی خان قاجار
• محمد حسین خان قاجار (سردار سپاه)
• صادق خان شقاقی(سردار سپاه وی در شوشی؛ پس از شنیدن خبر درگذشت وی تصمیم گرفت تا برای رسیدن به قدرت بکوشد و با استفاده از سپاه آقامحمدخان بر ضد فتحعلی شاه قاجار شورید و قزوین را پایتخت خویش قرار نهاد ولی در قزوین و مراغه بیشتر مردم به مرض طاعون دچار گردیدند و سپاهش نیز از آن مرض مصون نماند و با بیگلربیگی ارومیه که از ترکان افشار بود متحد گشت ولی در نهایت شکست خورد و اگرچه فتحعلیشاه او را مورد عفو قرار نهاد ولی دوباره درصدد قشون کشی برآمد و این بار به اشد مجازات رسید)
• باباخان جهانبانی (فرزند ارشد حسین قلی خان که آقامحمدخان قاجار چون فرزندی نداشت وی را ولیعهد خود کرد)
• عباس میرزا (پسر ارشد فتحعلی شاه؛ دلاور مردی که اگر همه با او بودند معاهده‌های گلستان و ترکمان چای قلم نمی‌خورد)
• فرج اله بیک اشاقه باش (سردار سپاه)
• شیخ جعفر تنکابنی (کتاب خوان شخصی آقامحمد خان)
• ابوالفتح خان
• میرزا محمد خان قاجار دولو (حاکم تهران؛ وی جویای قدرت و سرمایه مادی بود برای همین اقدامات کودکانه وی در خور توجه است)
• میرزا شفیع صدر اعظم (صدر اعظم و والی اسبق ولایات عراق – عراق آن زمان به اصفهان؛ کاشان؛ ملایر و بروگرد نسبت داده می‌شد.)
• عبدالرحیم خان شیرازی (حاکم شهرضا و سمیرم که در جنگ سمیرم علیه لطف علی خان زند توانست با خدعه و نیرنگ سپاه او را از هم بپاشد و البته از طرف باباخان جهانبانی مورد تقدیر واقع گشت و پس از آن حکومت آباده و ابرقو را به وی دادند)
• حاج ابراهیم خان کلانتر شیرازی (حاکم شیراز؛ وی ترجیح داد تا در خدمت آقامحمدخان گردد هرچند او بود که لطفعلی خان را به شهریاری رسانید و بپاس خدمتی که کرد حکومت شیراز را به وی دادند اما سرانجام خیانت کرد و باعث به قدرت رسیدن آقامحمد خان شد. اوست که موجبات به سلطنت رسیدن فتح علی شاه را فراهم آورد و در نهایت بدست وی کشته شد)
• نجف قلی خان بیگلربیگی (حاکم تبریز؛ اوست که حصار محکمی بر تبریز کشید و در سال ۱۱۹۹ بدرود زندگی گفت)
• شاهرخ افشار (از نوادگان نادر ظل اله و پدر گلرخ و نادر میرزای افشار؛ نابینا بود و در سال ۱۲۰۹ در مازندران در اثر پیری و فرسودگی و شکنجه هاییکه به منطور آشکار ساختن گنجینه‌ها کشید درگذشت)
• نادر میرزای افشار (پس از آنکه به بخشی از جواهر نادری دستبرد زد راهی هرات شد و از آنجا به کابل رفت و در نهایت دعوی سلطنت کرد و فتحعلی شاه او را به قتل رساند و تمام دودمان نادر را به باد داد تا کینه چندین ساله خیانت به جد خود را تسکین دهد)
• جهانگیر سیستانی (خیانتکار به شاه زندیه؛ اوست که لطف علی خان را ترغیب به ماندن در کرمان کرد و سرانجام نیز او بود که لطفعلی خان را در راه دارزین به راین کرمان به فرستاده شهریار قاجار داد)
• محمد علی خان سیستانی (برادر جهانگیر و حاکم بم و وکیل آباد)
• امیر کونه خان زعفرانلو (حاکم قوچان و از ارادتمندان به قاجاریه)
• ابراهیم خان شادلو (حاکم اسفراین و از ارادتمندان به قاجاریه)
• جعفر خان بیات (حاکم نیشابور و از ارادتمندان به قاجاریه)
• بیرام علی خان (حاکم مرو که در هجوم ازبکان کشته شد)
• حاج شیخ مهدی (از خادمان آرامگاه حضرت امام رضا و از مشاوران شاهرخ)
• شاه مرادبک جان (فرمانده شاه سعید خان در جنگ مرو ازبکان در مرو)
• شاه زمان (حکمران افغانستان در کابل و بلخ – البته افغانستان آن زمان بطور کامل خودمختار بود)
• هرقل یا هراکلیوس(امیر گرجستان که تحت الحمایه روسیه در آمد و عامل حمله آقامحمدخان به قفقاز شد)
• ابراهیم خلیل خان جوانشیر (حاکم شوشی و قراباغ که حاضر به اطاعت از آقامحمدخان نگشت و مدتها حکومت آذربایجان را بر عهده داشت و به آبادی آنجا توجه بسیاری داشت به دانشمندان ارج مینهاد در دربار وی دانشمندان زیادی حضور داشتند دوره حکومت او از اعصار طلایی آذربایجان است)
• ملاپناه واقف(شاعر آزاده و میهن پرست آذری که اشعار عارفانه وی در قفقاز شهرت دارد وی در زمان یورش آغامحمدخان به قفقاز در کنار ابراهیم خلیل خان از رهبران مقاومت‌های مردمی بود.)
• مصطفی خان طالشی (حکم ران طالش که حاضر به پرداخت مالیات به آقامحمدخان نشد و مثل بسیاری از حاکمان آن زمان در دوران کریم خان نیز مالیات مردم را به مصرف خویش میرسانید)
فتحعلی شاه قاجار
زندگینامه
فتحعلی شاه دومین شاه از دودمان قاجار بود که از ۱۷۹۷ تا ۱۸۳۴ میلادی فرمانروایی کرد.
نام اصلی : باباخان
نام پدر : حسینقی جهانسوز
تولد : (1182 ه برابر با ۱۷۷۱)
مرگ : (19 جمادی الثانی 1250 ه برابر با 20 اکتبر ۱۸۳۴) اصفهان
محل دفن : قم
مدت عمر : 68 سال
مدت حکومت : 36 سال و 8 ماه
وی فرزند حسین‌قلی‌خان برادر جوانتر آغامحمدخان قاجار بود. پس از کشته شدن عمویش، فتحعلی شاه به پادشاهی رسید. لقب او سلطان صاحبقران بود چرا که بیش از بیست و پنج سال شاهی کرد(در آن روزگار 25 سال را هم قرن می‌‌دانستند.)
نام اصلی فتحعلی،خان بابا خان بود ولی به هنگام تاجگذاری نام فتحعلی را که نام نیای خود فتحعلی خان قاجار بود برای خود برگزید.جنگ‌های ایران و روسیه در دوره قاجار که به جدا شدن سرزمینهای قفقاز از ایران انجامید در زمان این پادشاه رخ داد.می‌توان گفت که روند پاره پاره شدن خاک ایران با پادشاهی او آغاز شد ولیعهد او پسرش عباس میرزا بود که در این جنگها از خود دلاوری نشان داد.ولی عباس میرزا پیش از فتحعلی شاه مرد ؛ پس پسر او محمد میرزا ولیعهد شد که پس از مرگ فتحعلی شاه با نام محمد شاه برتخت نشست.
گفته می‌شود که فتحعلی شاه ۱۵۸ همسر و ۲۶۰ فرزند داشته است
محمد شاه
محمد شاه قاجار (6 ذیقعده - 1222 ه تبریز - 6 شوال 1264 ه تجریش ) نوهٔ فتحعلی شاه و فرزند عباس میرزا بود.وی سومین شاه از دودمان قاجار بود.فتحعلی شاه با اینکه فرزندان بسیاری داشت ولی برای مهر فراوانی که به عباس میرزا داشت پس از مرگش پسرش را ولیعهد خواند.محمد شاه در تاریخ قاجار شاه گمنام و کم اهمیتی است. پیش زمینه جدا شدن افغانستان از ایران در روزگار او رخ می‌‌نمود.پس از او پسرش ناصرالدین میرزا و ناصرالدین شاه آینده بر تخت نشست.مهد علیا همسر محمد شاه و مادر ناصرالدین شاه در روزگار پادشاهی پسرش به نفوذ بالایی در کارهای کشور دست یافت. مرگ محمد شاه به دلیل بیماری نقرس بود.
ناصرالدین شاه قاجار
ناصرالدین‌شاه (۶ صفر ۱۲۴۷ ه - ۱۷ ذیقعده ۱۳۱۳ ه)، معروف به "سلطان صاحبقران" و بعد "شاه شهید"، از شاهان دودمان قاجار ایران بود.
وی در سال ۱۲۴۷ هجری قمری در تبریز بدنیا آمد. مادر او مهد علیا نام داشت. خبر درگذشت پدرش محمدشاه را در سال ۱۸۴۹ میلادی هنگامی که در تبریز بود شنید، سپس به یاری امیرکبیر به پادشاهی رسید و بر تخت طاووس نشست. برای بازپس‌گیری مناطق شرقی ایران از دست انگلیس‌ها، به‌ویژه منطقه هرات کوشش کرد ولی پس از تهدید و حمله انگلیسی‌ها به بوشهر ناچار به واپس‌نشینی شد.
نخستین بار در ۱۸۷۳ میلادی به اروپا سفر کرد. او نخستین پادشاه ایران بعد از اسلام بود که به اروپا مسافرت کرد. آوردن دوربین عکاسی به ایران از جمله کارهای اوست.
در آستانه مراسم پنجاهمین سال تاجگذاری در سال ۱۳۱۳ قمری به دست میرزا رضای کرمانی در حرم شاه عبدالعظیم در شهر ری ترور شد.
قیام تنباکو
قیام تنباکو در ایران نخستین جنبش عمومی و گسترده ناشی از اتحاد عمومی با علما بود ناصرالدین شاه با عقد یک قرار داد در ماه رجب سال ۱۳۰۷ امتیاز تنباکو را به مدت پنجاه سال به یکی از اتباع انگلیسی به نام تالبوت سپرد.
اعطای این امتیاز به تالبوت کشت کاران تنباکو خریداران و فروشندگان آن را مواجه با نگرانی و آسیب می‌کرد با این اقدام در حقیقت انبوه اصناف بازاریان تنباکو به یک شرکت بیگانه فروخته شدند و این عده ناگهان متوجه شدند که در واقع از کسب و کار مستقل خود منع و تبدیل به فروشندگانی شده‌اند که در مقابل کار برای یک شرکت انگلیسی دستمزد دریافت می‌دارند.
ولف (سیاستمدار متنفذ انگلیسی که با دادن رشوه انحصار تنباکو را به تالبوت واگذار کرد) و دوستان بازرگانش بدلیل عدم شناخت از بافت اجتماعی ایران نتوانستند موضع اصناف و قدرت بازاریان ایرانی را درک کنند از سوی دیگر اصناف و بازارایان شهر نشین بر خلاف روستائیان از پشتوانه کافی برخوردار بودند آنها اقتدار مالی و ارتباط تنگاتنگی با علمای دینی داشتند بطوریکه اگر علما و اصناف دست بدست هم می‌دادند می‌توانستند مردم را در سراسر کشور به قیام دعوت کنند.
این همبستگی سبب شد تا فریاد اعتراض بر ضد امتیاز انحصاری تنباکو در بازار شهرهای عمده مانند تهران تبریز، اصفهان، شیراز، مشهد آغاز شد در مشهد تعداد زیادی از تجار و افراد معتبر با مراجعه به مجتهدان شهر اظهار داشتند که امتیاز تنباکو موجب شکست آنها خواهد شد وبه این ترتیب پیشتیبانی مجتهدان را خواستار شدند همان شب عده زیادی در مسجد گوهر شاد گرد هم امدند و دست به تحصن زدند وجمعیت فراید اعتراض و مخالفت با انگلیس و امتیاز انحصاری را سر می‌دادند دیری نگذشت که آتش خشم مردم تمام شهر را فرا گرفت و بازارها تعطیل و خیابانها پر از جمعیت شد اقدام صاحب دیوان که کشویده بود با توسل به زور قوای نظیمه دکانها را باز کند آتش خشم آنان را تیزتر ساخت در اصفهان یکی از تجار معتبر ترجیح داد که کلیه موجودی توتون و تنباکوی خود را بسوزاند و اینگونه از تسلیم آن به شرکت انگلیسی خودداری کند. این اقدام در ظاهر تاثیر بسزایی در مردم بر جای نهاد.
تعطیل بازار جلوگیری از ورود کارگزاران امتیاز انحصاری به مزارع تنباکو پاره کردن آگهی های شرکت انگلیسی سوزاندن تنباکو نوشتن عریضه و فرستادن نمایندگان متعدد نزد شاه تحصن در آستان حضرت عبدالعظیم از اقدامات اعتراض آمیز اصناف و بازاریان در شهرهای مختلف بود صدور فتوای آیت الله میرزا حسن شیرازی، مرجع تقلید وقت مبنی بر تحریم تنباکو از مهمترین اقدامات یاد شده بود که لغو امتیاز انحصار تنباکو را در جمادی الاول ۱۳۰۹ در پی داشت اما لغو امتیاز تنباکو هیچ تاثیر آنی در مردم نداشت جدی‌ترین خشم مردم در تهران یک هفته پس از الغای امتیاز نامه پدید آمد. مردم دکانها و بازارها را بستند و به سوی کاخ سلطنتی شتافتند. نگهبانان شخصی نائب السلطنه کامران میرزا، پسر شاه بنای تیر اندازی به مردم را گذاشتند و چند تن کشته شدند.

این وقایع پایان قطعی امتیاز تنباکو را مشخص ساخت و مدیر محلی شرکت انگلیسی ناگزیر شد با الغای امتیاز و متوقف ساختن عملیات آن شرکت موافقت کند.
یکی از اشخاص مهمی که در زمان سلطنت ناصر الدین شاه در دربار او فعالیت میکرد امیر کبیر بود که ما دراینجا مختصری درباره او و کارهایی که انجام داد صحبت میکنیم.
امیرکبیر

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   36 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله صویرگری برای کودکان

اختصاصی از یاری فایل دانلود مقاله صویرگری برای کودکان دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه
هر ساله تعداد زیادی کتاب کودک به چاپ می رسد که بیشتر آنها مصور هستند . طرفداران هنرهای سنتی و کلاسیک نسبت به این تصاویر غیر قرادادی که اخیراً در بسیاری از این کتابها به چشم می خورد ، عکس العمل منفی نشان می دهند . برخی از کارشناسان معتقدند که این تصاویر بیش از حد به واقعیت می پردازند و بعضی دیگر آنها را تخیلی انتزاعی و تزئینی می دانند البته همه به این توافق رسیده اند که ارزیابی هنر در این نوع کتابها باید با توجه به خواستهای متنوع و بسیار زیاد کودکان دنیای امروز باشد . احتمالاً تصاویری که به سبک هنرهای معاصر و با توجه به هنرهای سنتی ترسیم می شوند مورد قبول و تحسین کودکان امروزی قرار می گیرند ولی با این وجود و برای آنکه کودک زیبائی هنر سنتی و معاصر را درک کند نیازمند کتابهای جالبی در هر دو زمینه است. کار تصویر گری یک کتاب را چه خود نویسنده آن کتاب و چه تصویرگر به هرحال باید بر اساس اصول تصویر سازی باشد تا هم به بیان جنبه های ارزشمند داستان کمک نماید و هم موضوع آن را گسترده سازد . این مسئله را باید تقریباً در مورد همة کتابها به کار برد . کتابهای تصویری انواع متفاوتی دارند و برخی از آنها هیچگونه موضوع یا نوشته ای ندارند .
تصاویر یک کتاب نه تنها باید زیبائی بخش باشند بلکه باید یک طراحی خوب با معنا و پرمحتوا را منعکس سازند . البته وظیفه ای بیش از این بر عهده دارند هنرمند تصویر گر چه برای کتاب مصور نقاشی کند و چه برای کتابهائی که تصاویر زیادی ندارند به هر حال باید برای درک و فهم بیشتر متن و موضوع داستان کودک را یاری دهد . هنرمند باید صحنه ها و ایده های ارزشمند داستان را باز پروری کند ، هر تصویر باید معادل یکی از عقاید و ایده های بیان شده در متن باشد .
تصاویر خواننده را تشویق می کند تا قوة تخیل خویش را به کار بندد و جلوتر از متن داستان پیش رود چنین مهارتی یکی از اهداف اساسی و قابل تحسین یک هنرمند است زیرا بیدار کردن و تقویت نمودن قوة تخیل یکی از عوامل اصلی گسترش ذهن کودک و به این منظور هنرمند باید تصاویری با جزئیات کافی ارائه نماید تا در مفهوم شدن موضوع داستان و بازگو نمودن آن به عنوان راهنما عمل نمایند .

(در این سوی مصور کردن)
در گذشته « مصورکردن » محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن دارای ویژگی معینی نبود . هر کس که دستی به قلم مو داشت می توانست مصور یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود . طراحان ، حکاکان ، نقاشان و مجسمه سازان و غیره ، کارشان را با مصور کردن و تصویرگری می دانستند ، زیرا که می پنداشتند اثرشان را بر اساس تصویر کردن موضوعی به وجودمی آورند . در گذشته هنر گرافیک هم مفهوم و محدوده خاصی نداشت . در غرب ، طراحی ، نقش اندازی ، حکاکی و رسامی فعالیتهائی بود که گرافیک نامیده می شد و در واقع گرافیک بخش کوچکی از هنر نقاشی بود . اما بعد ها رشد و وسعت تخصص ها در این تقسیم بندیها تغییرات فوق العاده ای را به وجود آورد و هر کدام از آن فعالیتهای جنبی کوچک گذشته ، خود مرکز و محور کوشش های خلاقه هنرمندان زیادی شدند . مثلاً هنر مصور کردن و تصویرگری برای خود شعبه تخصصی مهمی شد و در خود ،تقسیمات و تخصص های متعددی را به وجود آورد . در اکثر زبانهای غربی مصور کردن راillustration می گویند که به زبان ما می توان آن را تصویرگری و تصویرسازی و هنرمندش را تصویرگر نامید . کار تصویرگری عبارت از تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن است . تصویر سازی ومصورکردن تنها با ابزار طراحی و نقاشی انجام نمی گیرد ؛بلکه امروزه طراحان و تصویرگران از هر طریقی و از امکانات بیانی هر هنر تصویر دیگری برای به تصویر کشاندن موضوع ،استفاده می کنند از عکاسی ، از مجسمه سازی ، نقاشی ، خوشنویسی ، حکاکی ،سینما و … بهره جوئی می کنند زیرا در واقع بیان تصویری در تمام هنرها یکسان عمل می کند ؛ هر چند کهوسائل و شیوه های اجرائی آنها باهم متفاوت است و این تفاوت های اجرائی فقط گاهی مرزهای ظریفی را در بیان آنها ایجاد می کند . در واقع می توان گفت که این جزئیات بیانی بسان گویش های مختلف یک زبان عمل می کنند و در اساس چیزی با دیگری متفاوت نیست .
استفاده از این همه امکانات گوناگون در تصویر گری نتیجتاً سبب تعدد و گوناگونی تخصص ها و روش ها در این هنر شده است و روز به روز نیز بر این انشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش دیدگاه ها و شگردهای بدیع و نوظهور می گردد . بنابراین وقتی به خیل تصویرگران نگاه شود با وجود تنوع بی حد تخصص ها و شیوه ها ، اما همه آنها را می توان در حیطه تصویرگری و تصویر سازی دید .جمعی از آنها به کار تصویر سازی برای « کتاب » مشغولند و کتابها از کتب مربوط به کودکان شروع شده و به کتب همه سنین خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبیات ، هنر ، علوم ، فنون ، و … ختم می شود که باز می توان همه این گوناگونی کتب رابه دو شیوه تصویرگری یعنی تزئین کتب و یا تصویر سازی برای متن آنها تقسیم کرد و هر یک از این دو شعبه محتاج تخصص و تجربه ای ویژه است .
شاید به ظاهر تصویرسازی برای متن از اهمیت بیشتری برخوردار باشد . اما می دانیم در هنر تصویر سازی سنتی ما ، حاشیه سازی یعنی تذهیب و تشعیر سازی ،جائی بسیار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته ای به این کار و سایر فنون دیگر مربوط به آن پرداخته و آثاری نفیس و بی بدیل به جای نهاده اند .
با کمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری که شاید شامل ده ها رشته و مطلب جداگانه باشد می توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد که مثلاً تفاوت در زمینه تصویر سازی برای متن یک کتاب پزشکی با تصویر های فنی یک کتاب مکانیک و تصاویر یک کتاب تاریخی ، یک کتاب جغرافیا ، یک کتاب سیاحتنامه، یک اثر ادبی ، یک کتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه ای ، یک جزوه ورزشی . عکاسی ، مد و لباس ، یک قصه زیبا و لطیف کودکانه ، مجموعه اشعار ووو… چه اندازه باید تفاوت داشته باشد .
در زمینه مصور کردن همین مطالب گوناگون وقتی به حیطه روزنامه نگاری وارد می شویم ، باز فضا و روال کار فرق می کند و همان تفاوتی را پیدا می کند که در شیوه و سطح توقع نوشتن مطالب برای کتاب و برای مقالات نشریات معمول وجود دارد.
به همان ترتیبی که نویسنده ای مقاله یا مطلبی را با سطح و توقع خاصی برای روزنامه یا مجله تهیه می کند ، تصویرگری این مطالب هم همان شأن و لحن موضوع را به خود می گیرد ؛ وقتی ملاحظه کنیمکه حتی شیوه و روال هر نشریه نیز به جای خود در کیفیت نگارش آن مطالب تاثیر می گذارد ،‌طبیعی است که بر شیوه طراحی و تصویر سازی آن هم تاثیر بگذارد . به این معنی که مصور کردن یک نشریه هفتگی تفاوت دارد و اگر هر کدام از این نشریات مدعی راه و رسم خاصی نیز باشند ، باز این تفاوت ،‌ دگرگونی های دیگری را هم به خود می گیرد و اگر دوباره گوناگونی های موضوعی نشریات را در نظر آوریم می بینیم که مثلاً یک نشریه روزانه سیاسی ، یک نشریه هفتگی ورزشی ، یک مجله ادبی ، یک گاهنامه هنری ، ‌یک جزوه حقوقی یا اقتصادی اجتماعی ،‌یا مطلبی مخصوص جوانان ، کودکان ، دانشگاهیان ووو… آن چنان لحن ها و شخصیت های متفاوتی دارند که همانطور که نمی توان آنها را با یک قلم و شیوه نباید با یک قلم هم مصور نمود .
علاوه بر موضوعاتی که تاکنون شمرده و معرفی شد ، موضوعاتی بیشمار دیگری نیز هستند که برای خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بیشماری منتشر می شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها ،‌انواع پوششها و روی جلدها ، انواع جزوات و بروشورها و کاتالوگ ها ، انواع برنامه های تلویزیونی ،‌ تابلوهای راهنمائی اماکن و کسبه و ادارات تمبرها و بسته بندی ها ووو … که هر یک شیوه و لحن و اجرای خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم باید در محدوده پهناور تصویر گری انواع هنرمندان تصویر گر با تخصص ها ، شیوه ها و قلم های ویژه و هنرمندانه ای وجود داشته باشند که البته چنین کثرت تخصص و تنوع متخصص در سایر کشورهای پیشرفته وجود دارد و امری غریب و عجیب نیست فقط متاسفانه چنین طیف گسترده ای از توانائی ها در کشور ما وجود ندارد و دلایل آن ناشی از کمبود آگاهی فنی دو طرف حرف تصویرگری که ماشر و تصویر گر است می باشد . وقتی تقاضای روشن و یا روشنگرانه ای وجود نداشته باشد طبیعتاً جواب درست و دقیقی نیز به دنبال ندارد و سطح کار کم و بیش در همان حوالی احتیاجات عمومی و قدمی باقی می ماند . اما این ماندگاری و در جا زدن ،‌عیب بزرگی است که ناشی از عدم کوشش و هوشیاری طراحان و مصوران می باشد وقتی در حیطه کار حد دید و نگرش ، ‌محدود وکوتاه باشد ، وظیفه طراحان است که با آشنائی و تسلط و اشرافی که به حرفه خود دارند ، باید چشم اندازهای گوناگون کار خود را به خوبی مطرح و معرفی کنند و باعث آموزش آنها شده و در نتیجه سبب ایجاد گستردگی بازار کار گردند و از این طریق نه تنها به سفارش دهنده کمک موثری در شناخت امکانات می شود بلکه فضای کار و حرفه نیز مطلوبتر شده و زمینه های بیشتر و مناسبتری برای بروز خلاقیت ها به وجود می آید . اما کار خوب و با ارزش را چگونه باید تشخیص داد و ارزیابی کرد .
به طور کلی ارزش هر دو کار به دو گونه سنجیده می شود :
اول ارزش توانائی تصورگر در انتقال برداشتهای حسی درست و هنرمندانه اش از موضوع است . میزان درستی برداشت تصویر گر بستگی به میزان خلوص بیان او دارد که خود متکی به عوامل گوناگونی از جمله تجربه و مهارت و از همه مهمتر دل سپردگی کامل به کار و شفافیت روح او است خلوص بیان به کار ، حالتی سهل از جهت درک و پذیرش آن به وسیله بیننده . و ممتنع از جهت ایجاز و استحکام اجرائی آن می دهد . رسیدن به خلوص ،‌تمرینی پیگیر و موشکافانه می خواهد . باید همیشه نگاهی جستجوگر داشت و دائم همه دریافت ها را محک زد و هر محکی را با محکی دیگر اندازه زد تجربه را با تجربه ای دیگر ،‌ تجربه را با حس و حس را با تجربه و حس را با واقعیت که تا بالاخره و به تدریج و آرام و آرام نگاه و فکر ، ظریف شوند و خبره گردند و خبرگی را نیز باید مرتب محک زد و آزمایش کرد و صیقل داد چرا که زود کدر می شود و می پوسد .
نداشتن تمرین کافی و عدم پیگیری در این روش ،‌درجات و حالات متفاوتی را در تصویرگران و کارایشان به وجود می آورد و ارزش های گوناگون آنها را سبب می شود و بر عکس پیگیری مدام و یکدست و کامل بودن این ممارست باعث بی همتائی تصویرگر و ماندنی شدن اثر او می گردد .
دومین ارزش هر کار ، مهارت اجرائی اثر است و قدرت اجرائی کار یک تصویرگر موضوعی است کم و بیش همه با آن آشنا هستند چرا که نتیجه ای عینی و بارز دارد . به آسانی مهارت اجرائی قابل تشخیص و تعیین است . در مهارت اجرائی نیز خلوص و شفافیت روح و شخصیت تصویر گر لازم است اما محدوده آن با وسعت مورد نیاز طراحی و خلاقیت در تصویر گر طراح تفاوت دارد . زیرا در اجرا بیشتر تمرین مدام دست و چشم نقش دارد که اصطلاحاً به آن نرمی و یا خشکی دست می گویند اما درک و دیدن درست فرمها و رنگها و جنسیت مناسب آنها و انتقال درستشان بر صفحه کار ، احتیاج به میزانی از خلوص و شفافیت دارد تا رابطه درست بین دید و دست و روح را به وجود آورد .
گروه تصویرگران اجراگر با گروه تصویرگران طراح تفاوتی حرفه ای دارند و تقسیم و جدائی این دو دسته بستگی به روحیه و شخصیت افراد این گروه ها دارد و انتخاب روش شغلی ایشان شخصی است که بعداً به صورت تخصصی در می آید مانند انتخاب انواع مشاغل توسط افراد مشابه .
تصویرگران اجراگر را درتقسیمات هنر گرافیک و تصویرگری ، «رسام» و « اجراگر» و در اصطلاح فرنگی حرفه Artist می نامند . لذا در شناسنامه آثار تصویرگری اسامی افراد متعددی چون تصویرگر یا ایلوستراتور و اجراگر یا آرتیست دیده می شود و گاه نام مدیر هنری هم به آنها اضافه می شود و مدیران هنری کسانی هستند که خط و فضای اصلی شیوه ، تکنیک و « ایده » را ارائه می کنند و مدیریت هنری شغلی است که هنوز در ایران حضور و وجود درست و دقیقی پیدا نکرده است . اما اجراگران کسانی هستند که مهارتی استادانه در ساخت و ساز کار و اثر دارند و در طراحی و ترکیب عوامل اثر دخالتی نمی کنند . طرح را از طراح یا مصور دریافت کرده و به اجراء دقیق و ماهرانه آن می پردازند . اجراکنندگان هریک سبک و شیوه خاصی در قلم زدن و ساخت و ساز دارند و همانطور که گفته شد ارزیابی کارشان بر اساس میزان مهارت و استادی آنها در اجرای تصویر است و تصویرگران طراح هم کسانی نیستند که از توان و مهارت اجرائی بی نصیب باشند . بلکه ایشان به طور طبیعی طرح و اجرا را تواماً و شخصاً انجام می دهند اما امروزه به دلیل تقسیم و تعدد تخصص ها و دقیق بودن مرز توانائی ها ، قسمت های مختلف آن را اغلب به مسئولیت های دقیق گوناگون سپرده و اجرا می شود .
خلاقیت درطراحی و مهارت در اجرا ، هر چند که اساس کار و حرفه است اما نکات دیگری را نیز باید برای انجام تصویرسازی در نظر داشت که عبارتند از :
1ـ هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده
2ـ انتخاب بیان و چهارچوب ترکیب و تکنیکی سنجیده در ارتباط با ترکیب و تکنیک موضوع
3ـ مطالعه و بررسی تجربیات همکاران
هریک از نکات فوق بحث و بخشی مستقل به خود دارداما در واقع در مجموعه مسائلی است که یک تصویرگر باید به آن توجه کامل داشته باشد .
هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده به مقدار زیادی راه را برای به وجود آوردن یک اثر خوب هموار می کند زیرا به دلیل همین هماهنگی اولیه ، تصویرگر با مقدار زیادی ازخواستهای نوشته نشده نویسنده آشنا است و در واقع درک فضا خود به خود از این طریق حاصل می شود . به بیننده هم به خوبی منتقل می گردد .
اهمیت اثر تنها در منعکس کردن تصویری محتوی نوشته نیست . تصویر خوب باعث ایجاد باور بیشتر ودرک بهتر مطلب می شود و سبب می گردد تا خواننده ، انرژی ، انگیزه و شوق زیادتری برای ادامه مطالعه پیدا کند و نهایتاً و به طور غیر مستقیم آموزش بصری ببیند و به طور طبیعی فرهنگ او گسترش پیدا کند . در کشور ما معمولاً به این مهم توجه نمی شود و علت آن از یک طرف کمبود طراح و تصویرگر متخصص و قابل در زمینه های بسیار متنوع حرفه است و از طرف دیگر نبودن نوعی بینش و سیاست انتشاراتی که سبب می شود کار در مسیری درست و حرفه ای انجام نگیرد و هر تصویرگری مجبور شود که کار مورد سفارش را به هر ترتیب انجام و پایان دهد .
در چنین شرایطی تصویرگران موجود باید هر سفارش را به مانند مسئله و مشکل جدیدی برای خود مطرح کنند و برای آن راه حل مناسبی پیدا کنند .
در درون نکته بالا ، نکته دوم نیز مستتر است که عبارت از انتخاب بیان و چهارچوب تکنکی سنجیده ، برای اجرای امر است و این امریست لازم و ناگزیر ، زیرا هر موضوعی لحن و بیان خاص خود را دارد و برای بازگوئی آن به زبان تصویر باید لحن و بیان مناسب آن را پیدا و استفاده کرد .
در این مورد دو موقعیت خاص وجود دارد . یا سفارش دهنده بر اساس اطلاعات و شناسائی های قبلی ،‌تصویر گری را که از جهت دید و سلیقه با موضوع مورد سفارش هماهنگی دارد . انتخاب و کار را به او واگذار می کند و یا بر عکس تصویر گر هنرمندی را بر میگزیند که علیرغم عدم هماهنگی و هم سوی شیوه بیان و تکنیک او با نوشته ، صرفاً به خاطر به وجود آوردن اثری با برداشت و دیدگاهی دیگر ، کار را به او می سپارد .
در این صورت چنانچه اثر تصویری ، در جای خود اثری هنرمندانه و با دیدگاهی تازه و بدیع باشد خود می تواند روشی شگفت و جالب و در نهایت نتیجه ای زیبا و هنرمندانه داشته باشد اما آن چه را که تصویر گر نباید مطلقاً انجام دهد ،‌دنباله روی و ترجمه تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه باید به یاد داشته باشد که با کارش ابعاد تازه ای به موضوع مورد سفارش اضافه کند .
دیدن و مطالعه چنین تجربیاتی خود بسیار مفید و با اهمیت است لذا هر تصویر گر باید به طور دائم در جریان کوششهای همکاران خود باشد . علاوه بر آن ،‌مجموعه کارها و تجربیات همکاران ، کم و کیف و ابعاد بیان هنری جامعه را نشان می دهد و از طریق مطالعه کار آنها می توان به خوبی نبض جامعه رادر دست داشت و فاصله خود را با آن سنجید و به رفع معایب خود پرداخت .
پی جوئی و دقت در کار همکاران باید موشکافنه و بدون حسادت انجام گیرد . حسادت بینائی و شعور فنی هنرمند را کور می کند و به توانائی های او لطمه می زند . حسادت در جوامع کم فرهنگ ،‌کثیف و مخرب است و با توجه به این نکته می توان خود و دیدگاه خود را اصلاح کرد و برای تعالی خود راه گشائی نمود . باید دانست آموختن و فراگیری ، راه ها و طرق گوناگونی دارد و یکی از این راه ها ، مطالعه و بررسی کیفی کارهای همکاران است در این روش نباید از کارهای همکاران فقط عیب جوئی کرد . جستجوی نقاط ضعف دیگران ، قرار دادن خود در یک موضع و فضای ضعیف و پائین است . نقد و بررسی یک کار ، بررسی و ارزیابی نقاط مثبت و منفی است . باید از نقاط مثبت همیشه تمجید کرد . و از این طریق می توان به نوعی وسعت نظر و تعالی روحی و ذهنی رسید و نقاط منفی را باید با ارائه راه حل رفع آن مطرح کرد . توفیق دیگران به طور مسلم سبب ایجاد فضائی بهتر و رشد همه جانبه خواهد شد و باید به یادداشت که در محیطی آلوده ،‌نمی توان آلوده نماند .
توان و توشة فنی هیچ کس ، هیچ گاه کافی نیست . ر هر مقطع زمانی و تجربی ، درک طراح از مسائل و موضوعات متفاوت است . لذا باید مرتب در اندوخته های خود جایگزینی های درست تری را انجام داد . با چنین شیوه ای ، ضمناً میتوان از یکنواختی های حرفه و بازار کار نیز نجات پیدا کرد و در ضمن پختگی سنی ، شور خلاقیت را روشنتر گرداند .
ضرورتهای آفرینشی تازه از تصویر و خیال
در جهان تصویر ، حادثه ای در دنیای کودک ما به وقوع پیوسته است ولو بی آنکه بداند ، در شکل گیری زیبایی سهیم شده است که برای فردای بشر ابعادی تکان دهنده به همراه دارد .
تصویر در جهان امروز باهجوم بی امان خود ، عالمی نامتجانس و پر هیاهو ساخته است ؛ چندان که کودک امروز در خانه ای به وسعت زمین ، تنها و بی یاور مانده است . او از طبعت بکر و خیال انگیز دیروز جدا شده و تصاویر ساخته و پرداختة انسان امروز نیز نتوانسته است، خلاء روحی و ناشناختة جهان او را پر کند . کاش از میان هر صد کتاب که هر روزه برای کودکان انتشار می یابد و در کتابخانه های شخصی و عمومی جا می گیرد ، می توانستیم تنها یک نمونة منحصر بیابیم که او را از تنهایی غریبی که به سراغش آمده است ، دور سازد. کتابخانه اش را جستجو کنیم !
او تنها دو گونه کتاب دارد ؛ نخست ، کتابهایی که دستاورد دنیای ذهنی کسانی است که به نیازهای فردی درون خود پاسخ گفته اند و تصاویری با عناصر بیگانه و مبهم را برای کودکان به ارمغان آورده اند ؛ فرآورده هایی کاملاً شخصی که به هیچ روی پاسخگوی نیاز او در این زمانه نیست .و دوم ، کتابهایی با تصاویری که شرکتهای بزرگ انتشاراتی تولیدمیکنند و عاری از هر گونه تلاش هنرمندانه است و به شیوه های حسابگرانه نیز به عرضة انبوه می رسند . مجموعة وسیعی از اینگونه کتابها با تصاویری مسموم چندان جهان ما را پر کرده اند که دیگر جایی باقی نگذاشته اند .
متاسفانه اینگونه کتابها تلاشهای ارزندة هنرمندان متفکر و خلاق امروزی کتاب کودک را در انزوا فرو برده اند . از این رو می توان ادعا کرد که کودک و هنر مند متعهد هر دو در جهان امروز تنها و غریب هستند . اما چگونه می توان این غربت و تنهایی را از میان برداشت ؟ چگونه می توان زنگار سیاسی را از دنیای تیره و تار امروز زدود ؟ برای آفرینش دنیایی مطلوب با وسعتی دلخواه و بی مرز ، باید تلاش کرد و اگر تا کنون فقط درصدد ماندگاری تصویر « زیبا » در حافظة بشر بوده ایم ، اینک نیازمند آفرینشی تازه هستیم تا کودک امروز را به استواری ، نیکی ، پاکی و معنویت راهبر گردد .
بهتر آن است که جهان امروز را با دو عنصر « تصویر » و خیال در هم آمیزیم تا از اندوه و اضطراب بی پایان قرنی که در پیش و روی داریم ، آرامشی به دور از هیاهو پدید آوریم. سهمی از این تلاش در سرزمین کوچک ما به دست توانای هنرمندان سپرده شده است تا به پشتوانة اندیشه ای سالم ، خلاق و الهی، خانه ای امن و مطمئن برای کودک امروز و فردا بر پا دارند .

اندیشه هایی دربارة تصویرگری کتابهای کودکان
زبان تصویر ، برای پرورش استعدادهای نهفته و خلاقیت در کودکان ، به مراتب از هر زبان دیگری ، غنی تر و موثرتر است .
زبان تصویر ، زبان عشق ، محبت و دوستی است که از لا به لای تصاویر کودک شنیده می شود .
وقتی از لزوم خلاقیت و فردیت هنرمند در تصویرگری سخن گفته می شود ، برای بسیاری این سؤال پیش می آید که پس تکلیف مخاطبان چیست ؟ شاید بچه ها از درک اثر هنری عاجز باشند ؟ واقعیت این است که اگر ارتباط تصویرگر با بچه ها ، همراه با صداقت و صمیمیت باشد ، آنها حتماً رابطه ای عمیق با اثر برقرار می کنند وتصاویر را به راحتی می پذیرند و درک می کنند . هرچه این ارتباط گسترده تر شود کودکان روحیه آسان پذیری را بیش از پیش کنار می گذارند و می آموزند که هر چیزی را ژرف تر ببینند و باآن ارتباط برقرار کنند .
ممکن است اشکال کلیشه ای قهرمانان و شخصیتهای بسیاری از داستانها و یا نقاشیهای متحرک ، برای بچه ها کشش و جذابیت بیشتری داشته باشد ؛ ولی باید گفت که تأثیر آنها در تفکر و ذهنیات کودکان بسیار آنی و زودگذر است و در واقع فقط آنها را سرگرم می کند و برایشان هیجانهای کاذب می آفریند.، حال آنکه تعهد و مسئولیت تصویرگر در قبال کودکان ، جدی تر و عمیق تر از آن است که تنها وسیله ای برای سرگرمی موقت آنان باشد . اگر تصویرگر ، آثار خود را با عشق و اشتیاق ، خلق کند ، در واقع همان تأثیری را در مخاطبان خود به جا می گذارد که خود هنگام خلق اثر داشته است . در عین حال ، نباید از یاد برد که ذهنیت و خلاقیت بایدبا تکنیک مناسب همراه باشد . اگر اثری از تکنیک قوی برخوردار باشدولی فاقد خلاقیت باشد ، در مخاطب تنها اثر آنی می گذارد . همچنین اگر تصویری از خلاقیت بهره مند باشد ولی از اجرای خوبی برخوردار نباشد ارتباط مناسب میان اثر و مخاطب ، برقرار نخواهد شد.

گسترده خیال پردازی در تصویرگری کتاب های کودکان
خیال پردازی در خلق تصویر برای کودکان ، ضمن اینکه متن را در بستر تصویر جاری می کند ، تخیل کودک را هم به پرواز در می آورد . البته بدیهی است که برای دستیابی به این هدف ، عوامل دیگری از قبیل توانمندی تکنیکی تصویرگر و شناخت کافی او از دنیای کودکان ، اهمیت دارد .
عده ای براین باورند که کودک ، باید آنچه را که می خواند، جزء به جزء در تصویر مشاهده کند . به عبارت دیگر تصویر و متن باید هم عرض یکدیگر باشند . اما چنین دیدگاهی پذیرفتنی نیست . خیال پردازی و بازی با واژه های متن به زبان تصویری ، نه تنها کودکان را وادار به جستجوگری و ذهن انان را پویا می کند ، بلکه به آنها می آموزد که آسان پذیر نباشند . به این ترتیب ، ذهن صاف و زلال آنها را از همان کودکی بارور و شکوفا می شود .

نگاهی به رنگ آمیزی و چهره پردازی در تصویرگری کتابهای درسی
طرح روی جلد هر کتابی بیشتر به بسته بندی شکلات ، یا یک خوراکی کودکانه شباهت دارد . به عبارت دیگر مثل پوست میوه است ؛ یا مثل نمای بیرونی ساختمان است . کودک بین دومیوه یکی با ظاهری خوشرنگ و خوش فرم ودیگری از جنس همان میوه ، اما رنگ و رو رفته و بد شکل ، بی تردید میوة اول را انتخاب می کند. طرحهای جلد کتاب های درسی هم از این امر مستثنی نیستند و متأسفانه هیچگونه ذوق و شوقی را در کودک بر نمی انگیزند .
کودکان به دلیل حس بصری نیرومندی که دارند ، بیشتر به صورت و فرم اشیاء توجه می کنند و مفاهیم آموزش هم اگر بخواهند تأثیر مطلوبی روی دانش آموز خردسال بگذارند ، باید قبل از هر چیز حس بصری او را تحریک نمایند . نزدیک به یک قرن است که طرح جلد کتاب در کشور ما به تناسب رشد تکنیکهای تصویری تکان چشمگیری نخورده است و گویا نمی خواهد هم تکانی بخورد . فرم یکنواخت ، رنگ سرد و بی نشاط ، فضای بی روح و ریتم بی تنوع جلد کتابهای درسی در تمامی دوره های تحصیلی نمی تواند پیوند عاطفی تأثیرگذاری با کودک برقرار کند .
پس از انقلاب ، چون درساختار اخلاقی جامعه دگرگونی به وجود آمد ، بالطبع الگوی حجاب نیز تغییر کرد .این دگرگونی مجموعة وسایل و رسانه های تصویری را نیز ملزم به رعایت حجاب نمود ؛ تصاویری که در کتابهای درسی وجود داشت ، دستخوش حذف و تعویض و اصلاح گردید . در این میان ، تنها تصاویری تغییر نکردند و در کتابها باقی ماندند که شکل ظاهری آنها با شئونات مذهبی مغایرتی نداشتند .
به نظر می رسد در این تغییر و تحول ، به دلیل شتابزدگی که در اصلاح کردن مسائل منکراتی تصاویر بکار رفته ، بیشتر به پوشاندن سر دختر بچه ها ، آستین پسربچه ها و یا حذف کراوات و تغییر الگوی محاسن در صورت مردان توجه شده است . این شتابزدگی از کیفیت و ارزش هنری تصاویر کاسته است .
علت پایین بودن کیفیت رنگ در تصاویر از قدیم مانده در این کتابها را بیش از هر چیز می توان در محدودیت عمر مصرف زینگ دانست . از عمر زینگ بعضی از این تصاویر ، 20 سال می گذرد که با توجه به تیراژ میلیونی این کتابها ، طبیعتاً از کیفیت رنگ آنها کم خواهد شد. جنس مقوای به کار گرفته شده برای کتابهای درسی ، بی شک در افت این کیفیت بی تأثیر نخواهد بود .
محدودیت در تنوع رنگ ، که گویا به دلیل کاستن از بار مالی ، به چهار رنگ آن هم متمایل به تیره و مشخصاً قهوه ای بسنده می شود ، از دیگر عواملی است که از نشاط ، گرمی و سر زندگی تصاویر می کاهد . این محدودیت طبعاً به فضا ، ریتم و کمپوزیسیون رنگ نیز لطمه خواهد زد .
چهره ها در تصاویر جدید کتابها بیشتر عبوس ، جدی ، بی روح و بی انعطاف می نمایند . هیچ شور و حالی هم در آنها دیده نمی شود . فیگورها عودتاً خنثی ، سرد و غیر دلچسب هستند . گویی در پس سیمای شخصیتهای انسانی کتاب غوغای زندگی نمی جوشد . در مجموع ، این چهره ها از آناتومی و حالتهای ویژه این گروه سنی که با تحرک ، با نشاط و جستجوگر و کنجکاو بودن است ، بویی نبرده اند . در یک جمعبندی به نظر می رسد که اگر موانعی همچون ضعف بنیه مالی ، محدودیت های بروکراتیک ،محدودیت نیروی انسانی ، شتابزدگی و از همه مهمتر نگرش سطحی بر کودکان و دنیای پر رمز و راز و پر رنگ و خیال آنان را قبول داشته باشیم عامل مهم دیگر به نام متن و موضوع درسی وجود دارد که با خشکی بار آموزش و نداشتن روح و فضایی زنده ، هنری و عاطفی در سرشت آن ، نطفة هر گونه زایش هنری را در عالم تصویر از بین می برد .
تصویرگران شعر کودک
محمد علی بنی اسدی
بیش از ده مجموعه شعر دارم . از آنجا که در کیهان بچه ها کار می کنم ، شعرهای زیادی تصویر کرده ام و این شعرها به صورت کتاب نیز منتشر شده اند و گاه برای هر یک از آنها تصویرهای متعددی کشیده ام .
تصویر سازی برای شعر را به تصویر سازی برای شکلهای دیگر ادبی ترجیح می دهم . همچنین متنهایی را که شعر گونه هستند و حیطة تخیل تصویرگر و خواننده را به وسعتی تازه دعوت می کنند ، به دو دلیل ارج می نهم ؛ اول اینکه ، آن را با ساخت روحی و عاطفی خودم هماهنگ می دانم ؛ دوم اینکه شعر قید و بندهای مختلفی را که قبلاًدر داستان ملزم به رعایت آن هستیم ، از پیش پایمان بر می دارد . مجموعة شعر این آزادی را به تخیل تصویرگر می دهد که بتواند باعث لحظه های اشراقی خود ، تصاویری ر بیافریند که با همة تفاوت و گوناگونی دریک ساختار کلی ، باهم مشترک باشند و یا به گونه ای بتوانند درکنار هم و در یک کتاب ارائه شوند . به همین خاطر در اینجا خواسته هایی را که بعنوان مثال داستان از تصویرگر دارد ، کمتر است ؛ زیرا در داستان ، نقاش برای وفاداری به متن التزام بیشتری دارد و تصاویر باید همه در یک خط در پی هم بیایند . درحالی که در شعر چون تصویر شعرگونه است ، نقاش می تواند در تمام صفحه قلم را به حرکت در آورد و لزومی ندارد که احتیاط زیادی کند . می تواند تصاویر را بر بالای خط افق ، یعنی در آسمان رسم کند .
برای تصویر سازی یک شعر ، ذهنم را کاملاً آزاد می گذارم و بارها و بارها طراحی می کنم . در کنار طرحهایی که می زنم ، خود بخود در می یابم که لحظة رنگ کردن آن فرارسیده است . ضمن رنگ کردن طرح ، قسمتهایی از آن را حذف می کنم و یابه کمک طرحهای جنبی دیگر ، قسمتی به ان اضافه می کنم . بطور کلی تصویر کردن یک شعر ، حال و هوای خاصی را می طلبد . من نیز مانند سایر کودکان ، وقتیکه با کتاب آشنا شدم ، حال و هوای شاعری به سرم افتاد خوشبختانه خیلی سریع پشیمان شدم و ترجیح دادم که خوانندة شعر باقی بمانم و البته تا چند سال پیش ، بررسی شعر ، مخصوصاً اشعار اقوام مختلف دنیا را به طور جدی دنبال می کردم و روی بسیاری از این مجموعه ها به صورت خصوصی کارهایی انجام داده ام ؛ حتی جرئت پیدا کردم و روی اشعار مولانا و حافظ کارهایی کردم . به طور کلی ، برای شروع هر دوره ای از نقاشیهایم ، ابتدا با شعر حرکت می کنم و معتقدم که شاعر باید با واژه ها کار کند و اثر خود را بر مبنای زبان تصویری خلق نماید . به این ترتیب ، گاه اثر به دست آمده برای خودش زندگی مستقلی دارد و بدون همراهی شعر می تواند به زندگی خود ادامه دهد . بسیار خوشحال می شوم که در ارتباط با شعری قرار بگیرم که احساسات شاعر دستمایة خوبی برای حرکت آغازین آن باشد . در این صورت ، تصویری که ارائه می شود ، در پیام رسانی موفق به شاعر مدیون خواهد شد . البته در مواردی هم که شعر ضعیف بوده است مجبور شده ام نوارهای مختلف صدایشاعران را گوش کنم و هنگامی که حال و هوای کار را به دست آوردم ، به تصویر کردن شعر بی رمقی بپردازم که شاعر می توانست خیلی بهتر از آن بسراید .
تفاوت تصویر سازی شعر و انواع دیگر ادبی در ظاهر کار نیز دیده می شود . همة شکلهای ادبی سعی می کنند خود را با شعر اثبات کنند . همان گونه که در قدیم ، همة علوم ، خود را با ریاضیات می سنجیدند . لذا شعر می تواند انتزاعی ترین شکل ادبی باشد . البته شعر انواع مختلفی دارد و به همین خاطر ، اثری که قرار است حرکت خود را با شعر آغاز کند ، از نظر تصویری از آزادی بیشتری برخوردار است .
تصاویر یک کتاب قصه باید آغاز و پایانی داشته باشند ؛ ریتمی را حفظ کنند ؛ و مکان و آدمهای مختلفی را تکرار کنند . ولی در مجموعة شعر ، این گونه نیست . البته من در برخورد با کتابهای مختلفی که تا کنون کار کرده ام ، مجموعة کاملاً یکدستی ندیده ام . معمولاً شعرهایی نیز از سر ضرورت به مجموعه ها اضافه می شود . به همین خاطر ، یکی از خواسته هایم این است که چند مجموعه شعر را به انتخاب خود نقاشی کنم ؛ آن هم از آثار شاعرانی که در مواقع مختلف زندگی هر جا کلام کم آورده ام ، توانسته اند مرا نجات دهند .
یک شب درون قایق دلتنگ خواندند آنچنان که من هنوز هیبت دریا را درخواب می بینم. تا کنون سر مجموعه شعر تصویر کرده ام . گام اول برای من ، انتخاب شعر است . اگر شعری ازنظر محتوا بیان تصویری غنی باشد وبر دلم بنشیند ، شروع به کار می کنم و تمام تلاشم بر آن می شود تا تصاویری بسازم که با شعر هماهنگ و بیانگر عواطف شاعر باشد . البته ، تمام تلاش خود را نیز در جهت بیان لحظات جدیدی از آن شعر به وسیلة تصاویر به کار می برم .
تصاویر ، جلوه های مختلفی از شعر را بیان می کنند : حتی در برخی مواقع از شعر نیز گویا تر می شوند . اصولاً شعر و تصویر برای کودکان لازم و ملزوم یکدیگرند . البته در سنین بالاتر ، تصاویر از نظر محتوا و بیان حالات مختلف شعر جلوة دیگری به خود می گیرند که قضاوت سخت تر ی را می طلبد . علت آن نیز روشن است : چون در سنین بالا ، درک انسان از جهان پیچیده تر ، و تفکر و احساسات پخته تر می گردد . ناگزیر تصاویر باید پاسخگوی کامل شعر و حس شاعرانة انسان باشند . بعنوان مثال ، اگر بخواهیم شعر :
بلبلی برگ گلی خوشرنگ در منقار داشت
وندر آن برگ و نوا خوش ناله های زار داشت
حافظ را به تصویر گر بدهیم و بخواهیم تصویر سازی کنند ، بخاطر پیچیدگی موضوع شعر به تعداد تصویرگران ، تصاویر تازه خواهیم داشت ؛ اما اگر از یک تصویرگر کتاب کودک بخواهید که شعر :« یه توپ دارم قل قلیه ـ سرخ و سفید و آبیه » را تصویر کند به دلیل تخت و یک بعدی بودن موضوع شعر ، نیازی به تصاویر پیچیده و تفکر عمیق نیست و بشتر بیان تکنیکی تصویر مهم است.
تصویر سازی برای شعر ، نقاش را آزاد می گذارد تا بتواند شعر تصویری خود را بسازد و بسراید ؛ در حالی که در تصویر سازی برای قصه ، تصویرگر مکلف است در درجه اول بیان محتوایی قصه را در نظر بگیرد و تکنیک و روش کار را بر اساس موضوع داستان انتخاب کند . ویا در یک موضوع علمی ، نقاش ملزم است تا آنچه را که مورد بحث قرار گرفته است ، بی کم و کاست تصویر کند .
به عبارت دیگر ، تفاوت مهم تصویر سازی برای شعر و متون دیگر ادبی ، اعم از رمان و متون علمی و غیره این است که تصویرگر در تصویر سازی شعر ، آزادی بیشتری دارد و می تواندروحیه و احساسات خود را در تصویر بیشتر و بهتر بیان کند . تصاویر در هر زمینهای که باشند ، زمانی موفق هستند که از قدرت بیان ، خلاقیت و انتخاب تکنیک مناسب موضوع بهره مند باشند .
مهنوش مشیری
دو الی سه مجموعة شعر کار کرده ام . اشعار بسیاری را نیز برای مجلات و روزنامه ها به تصویر کشیده ام . کار تصویرگری همانند سروده یک شعر است . با این تفاوت که در سرودن شعر ، کلمات را از درون خود بیرون می کشیم؛ ولی درتصویرسازی ، کلمات را به درون خود باز می گردانیم . به این ترتیب ، این کلمات در مجموعه ای از فعل و انفعالات تبدیل به تصویر می شوند .
شعر پلی بین ما و احساسات نویسنده است . تصویر آن شعر نیز پلی میان تصویرگر و احساسات خواننده است ؛ لذا بهتر آنکه میزان موفقیت دربرقراری رابطة حسی را به عهده خوانندگان بگذاریم .
با اعتقاد به این اصل که کلمه بر صورت مقدم است، به نظر من شعر بار غنی ارتباطی خاصی دارد که از نظر کیفی ، بر تراز بار ارتباطی تصویرگری است . اصولاً “ شعر واقعی ” را نمی توان به تصویر درآورد . به همین خاطر در بسیاری از کتب قدیمی ، یک نقش ، تذهیب و گاه حتی به یک کادرساده بسنده می کردند ؛ ولی تصویرگران امروزی سعی می کنند فعالیت ذهنی مخاطبین را افزایش دهند ؛ زیرا این شیوه در ارتباط با کودکان ، تا حدودی مطلوب و مؤثر تر خواهد بود .
تصویر کردن شعر ، یک اتفاق لحظه ای است و اگر شعری را در روزهای خاص و حالتهای مختلف روحی به من بدهند ، به تعداد دفعاتی که آن را می خوانم ،می توانم برایش تصویر ارائه بدهم . کار تصویرگر ، همانند کار شاعر است و نمی توان از شاعر پرسید که چگونه شعر می گوید . از طرفی . تصویرگری ضمن اینکه یک هنر مستقل است ، در خدمت ادبیات نیز قرار دارد . هنگام کار روی یک شعر آنقدر به احساسات شاعر نزدیک می شوم که می توان گفت : این تصویر صرفاً برای آن شعر کشیده شده است . سعی دارم در کشیدن تصاویر عقیده و نظر جدیدی را کنار آن شعر به شکلی بگذارم که فرصتی برای جولان دادن اندیشة کودکان و نوجوانان و حتی بزرگترها نیز فرصتی باشد .
پیام رسانی تصویر بستگی بهکار تصویرگر دارد . برخی مواقع تصویرگر کلمه به کلمه و جمله به جمله ، حرف شاعر را تصویر می کندکه این در واقع هنر خاصی نیست . ولی در برخی کارها ، تصویرگر ضمن درک بیان احساس شاعر ، برداشتهای لطیف خود رانیز دخالت می دهد و کار را شیرین تر می کند . لذا به نظر من ، گامزدن در این حیطه ، باعث می شود که هر دو هنر موفق تر شود و حتی تصویر می تواند شعر را کاملتر کند .
تصویر کردن شعر مانند پرواز کردن روی آسمان و زمین و دشت و دریا است . در حالی که تصویرگری برای داستان ، مانند ساکن شدن در یک شهر و یک محله است . در شعر می شود به زیر دریا رفت ؛ یا روی ستارهای نشست . می شود گاهی درنقش گل ظاهر شد . گاهی در نقش خورشید و گاهی مثل یک پرنده اساطیری از عمق تاریخ پرواز کرد و به عصر اتم رفت . درحالی که قبلاً درتصاویر داستان ، نقاش باید در زمان و مکان خاصی که نویسنده آن را به وجود آورده است ، متوقف شود و تمام تلاش خود را بکند تا با این مسئله با دید خلاق بنگرد .

اکبر نیکان پور
کتاب آسمان ابری نیست و تا کنون حدوداً ده مجموعة شعر را برای نوجوانان تصویر کرده ام . در آسمان ابری نیست شاعر خاطرات دوران کودکی خود را بیان می کند . فضا وزمان و مکان تصویری شعرهای فوق یک نقطة مشترک زمانی دارند و مربوط به خاطرات دوران کودکی ام می شوند . حس و احساسات ، اولین نقطة شروع برای تصویر کردن یک شعر است و تصویر با احساس شاعر ارتباط نزدیکی دارد ؛ کاملاً برخلاف داستان و قصه . تصویر ،زمان ، مکان و احساس شاعر را بیان میکند .
تصویر شعر ، نسبت به انواع دیگر ادبی از جمله داستان ، رمان ، تصویر نابتری دارد .
تاکنون چهار مجموعة شعر کار کردم . تمام تصاویر دو مجموعة کوچه های آبی از آقای مصطفی رحماندوست و“ پونه ها و پروانه ها ” سرودة خانم شعبان نژاد کار من است . اشعار بسیاری نیز تصویر کرده ام که در کتب درسی و مجلات کمک آموزشی به چاپ رسیده اند .
تصویر یک شعر باید شاعرانه باشد ؛ به همین خاطر تصویرگر باید یا خود نیز شاعر باشد و یا خصوصیات شاعرانه داشته باشد . هر اثر هنری یا ادبی مقولة شعر و شاعری را در خود دارد و با آن جان می گیرد . به همین دلیل است که بیشتر به دل می نشیند و کارساز می شود . لذا اگر ویژگیهای تصویر شعری در حد ممتاز باشد . تصویر قویتر ، زیباتر و مؤثرتر خواهد بود .
کتابهایی را که برایشان تصویرسازی کرده ام ؛ همه به نوعی شعرگونه هستند ؛ چون هم شعر می خوانم و هم به خصوصیات شعرا آشنا هستم . بعد از خواندن شعر ، با تأملی کوتاه دست به کار طراحی آن می شوم و به نظر خودم ،کارم هم شعرگونه می شود که این مورد پسند شاعر نیز هست .
موفقیت یک تصویر شعری در رساندن پیام شاعر به میزان شاعر بودن تصویرگر و یا اشراف او به مقولة شعری بستگی دارد . هر تصویری که برای شعر کشیده مشود ، آثار و علائم ذهنی شاعر و یا تصویرگر را در خود دارد .لذا بن تصویر و شعر نمی توان تفاوتی قائل شد . از طرفی ، اثر ادبی معمولاً شعری با خود دارد و به همین خاطر تصاویری که برای آن اثر اجرا می شود ، مطلقاً شاعرانه است .

پای صحبت چند تن از تصویر گران کتاب کودک
تصویر گری محمد علی بنی اسدی ، برای کودکان و نوجوانان ، سه ویژگی مشخص دارد ؛ تعداد فراوان کتابهایی که تصویر کرده ،‌رنگهایی که در آثارش به کار برده و چهره های معصوم و کودکانه ای که لابه لای رنگ ها به چشم می خورد .
بنی اسد ، تصویر گری جدی و پرکار است . او در طول بیست سال تصویرگری ، چیزی در حدود هفتاد کتاب تصویر کرده که بش از پنجاه اثر ، به حوزه شعر و ادبیات کودکان تعلق دارد . او تصویرگری را به عنوان حرفه اصلی اش برگزیده و بر خلاف بسیاری از تصویرگران ، به ناخنک زدن در حوزه تصویرگری سرگرم نشد . هر چند مجموعه آثارش خالی از شتابزدگی نیست و کمیت فراوان آثار او ، این نکته را به ذهن می آورد که بنی اسدی ، فرصت کافی برای رسیدن به یک خط و ربط مشخص و کامل شده را نیافته ، به رعایت جزئیات در تصویر چندان اهمیت نداده و بی آن که خستگی بشناسد ، از شیوه ای ناتمام ، به شیوه تازه دیگری در به کار گیری خط و رنگ ، روی آورده است .
پیدا کردن خط زمان ، برای یافتن مراحل تکوین در آثار بنی اسدی ،‌کار ساده ای نیست؛ چرا که او برای رسیدن به تکنیک ثابت ،‌ولی ثبت نشده ای که شناسنامه اش پانزده سال پیش با کتاب «کلاغ پر» صادر شد ، هنوز تصمیم قطعی نگرفته و تلاش کافی به خرج نداده تا این شناسنامه را عکس دار کند . اگر اغلب آثارش در همان نگاه اول ،‌ مهر و امضای او را نشان می دهد ، ‌وجود تنوع فراوان درکارهایی که تصویر کرده و تکنیکهایی که گاه به شکلی ناکامل به کار گرفته ، سبب شده تا نتواند از نهایت انرژی خود ، برای بهره وری از امکانات تخیل در تصویر گری استفاده کند .
ویژگی تکنیکی آثار بنی اسدی را باید در نوع به کارگیری رنگ در کتابهای کودکان ، نوع به کارگیری خط در کتابهای نوجوانان و حفظ لحن روایی ، در آثار اخیر او دانست . بنی اسدی ، مسیری شلوغ و پرکار را طی کرده و اگر چه به ملاحت خاصی در کتابهای کودکان و طنز جالبی در کتابهای نوجوانان دست یافته است و لحن روایی تصویرهای اخیرش حادثه ای نو در تصویرگری کتابهای کودکان و نوجوانان به شمار می رود ، با این وجود ، نپرداختن به جزئیات خیال انگیز در گوشه و کنار تصویر و گرایش به تنوع در آثار او ، سبب شده تا ناگفته های زیادی در آثار او باقی بماند .
آثاری را که بنی اسدی تصویر کرده ، از نظر نوع به کار گیری خط و رنگ می توان به شش دوره متفاوت تقسیم کرد : دوره آبرنگ محض ،‌ دوره تسلط رنگ در فرم ، ‌دوره تسلط انتزاع در رنگ ، دوره کلاژ ، دوره تسلط خط (در کتاب های نوجوانان) و سرانجام دوره روایتگری در تصویر .
در این جا هر یک ار دوره ها به طور جداگانه ، ورد بررسی قرار میگیرد .
1ـ دوره نخست : کاربرد آب رنگ محض
بنی اسدی ،‌نخستین اثر تصویر گری خود را از سال 65 آغاز می کند ؛ آن هم در زمینه شعر . دو کتاب «کلاغ پر» و «گل بادام» ،‌نخستین تجربه های جدی او در زمینه تصویر گری به شمار می رود . تصویرگری این کتاب ها اگر چه با نمادهای درشت و بدون پرداختن به جزئیات صورت گرفته ، حضور عنصر شعر در رنگ های رقیق و ملایم آبرنگ ، سبب شده تا برخی از شیطنتهای خاص تکنیک آبرنگ به کار گرفته شود . این شعرگونگی و شیطنت ،‌در ابری بودن لایه های آبرنگ محض نهفته است : چنان که در شعرهای «آینه» ، «سایه» ، «جوجة کوچک من» و «مثل آهو» تصویرها به زبان محو شعرها دست یافته اند ، اما این حرکت دلنشین تنها در به کار گیری ویژگی های آبرنگ شده و از به کار گیری اندیشه در آنها کم تر رپایی به چشم می خورد . خیس بودن کاغذ و کاربرد رنگ های رقیق و آبدار باعث شده تا تصویر ها به ملایمت و شفافیتی خاص دست یابد . روشی که اگر بنی اسدی ادامه می داد و حوزه تفکر و طنز و حادثه را نیز در بر می گرفت ، به جاده ای می رسید که بعدها ابوالفضل همتی ، همتای تصویرگر در آن قدم نهاد .
اما آشنایی زدایی تصویرهای بنی اسدی ، در این دوره کمتر به مرزهای استفاده از شعر دست یافته و همه چیز تقریباً همانطور تصویر شده که در شعر از آنها سخن رفته است. تصویر شعرهای «سایه» و «جوجه کوچک من» ،‌ از موفق ترین آثار او در کاربرد این نوع تکنیک است . در یکی از این تصویرها جوجه خورده شده ای طاقباز در دل گربه ای سر به هوا دراز کشیده بیان ساده مرگ ، به زبانی کودکانه و شیطنت آمیز ، حادثه ای که متاسفانه در آثار بنی اسدی کم تر به چشم می خورد . او در این دوره از تصویر گری ، از جلوه های ویژه آبرنگ به خوبی بهره گرفته ؛ هر چند در همه تصویرها به یک نسبت موفق نبوده . تنها تفاوت کتاب «گل بادام» با تصویرهای کتاب پیشین در حضور نه چندان ضروری خط اطراف رنگ است.
دوره نخست آثار تصویری بنی اسدی ، به همین جا ختم می شود . تصویرهای این دوره بیشت درگیر زیبایی حادثه در رنگ است تا زیبایی حادثه در نوع نگاه یا تفکر ؛ آن طور که در شعر «جوجه کوچک من» به چشم می خورد . بنی اسدی ، این شیوه را که در تصویرگری شعر می توانست در نوع جالب ، دیدنی و شکل پذیر باشد ، از همان کتاب سوم کنار می گذارد و تقریباً دیگر به آن باز نمی گردد .
دوره دوم : تسلط رنگ در فرم
دوره دوم تصویرگری در آثار بنی اسدی ،‌ماندگارترین و طولانی ترین دوره تصویری اوست . دوره ای که در آن به تکنیکی خاص دست می یابد و بیش از همه دیگر تکنیکها یادآور تلاش و هویت هنری او به شمار می رود . او اگر چه ویژگی های تصویری دوره دوم و سوم را در فاصله زمانی مشترک طی می کند و گاه هر دو شیوه را دریک کتاب به کار می گیرد ، زبان تصویری او در این دوره ، ساده تر و کودکانهتر است . تصویر گری کتاب های نیلوفر ـ ستاره و سپیدار ،‌خانه ای رو به آفتاب ، در آسمان خانه ، باغ رنگارنگ ـ آواز قشنگ ،‌از قناری تا کلاغ ، نازگلی و خورشید خانم ، ‌و آرزوهای کرم کوچولو ـ در این دوره قرار می گیرد .
در مجموعه این کتابها کارناوال

دانلودمقاله مرگ تا رستاخیز

اختصاصی از یاری فایل دانلودمقاله مرگ تا رستاخیز دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه :
جهانى که به وسیله حواس آن را درک مى‏کنیم، دنیایى آمیخته با حرکت و تحول است. سکون و رکودى در هیچ یک از پدیده‏ها نیست و اصولاً عالَمِ طبیعت مجموعه‏اى از تحولات و تحرکات است. مطابق قانونِ اصل بقا وعدم انعدام موجودات پس از وجود، مظاهر طبیعت پیوسته و بى‏وقفه به جنبش و تکاپو ادامه مى‏دهند. ثبات و سکونى در گوشه و زوایاى صحنه وسیع جهان به چشم نمى‏خورد. هر کجا بنگرى، حرکت و جوشش است. اصولاً نهاد جهان ناآرام و متحرک و پویاست؛ تا آن جا که تمام دانشمندان الهى و مادى معتقدند حرکت دنیاى طبیعت، حرکتى کلى و همگانى است و قانون تحول بر تمام ذرات و کلیات و مواد این عالم حکومت دارد. حرکات هماهنگ و تعالى بخش است، نه ارتجاعى و منحط.
هماهنگى و همراهى در کل جهان و اجزاى آن، حقیقتى را براى ما روشن مى‏سازد که این تحول فراگیر و جهان شمول بدون مقصد و هدف کلى نخواهد بود و فقط مقاصد جزئى و مادى ندارد. اصولاً این نوع حرکت‏ها در صورتى مفهوم درست و توجیه معقول پیدا مى‏کند که جهت و هدفى مناسب با گستردگى و عظمت آن موجود باشد؛ به ویژه که قلمرو این تحرکات فقط منطقه «صورت» و «عوارض» ماده نیست، بلکه در ذات و جوهر موجودات نیز جارى است، زیرا به قول ملاصدرا جهان در عمق ذات و جوهر وجودیش به سوى مبدأ کمال در شتاب است. این سیر و حرکت است که موجودیت جهان را با تمام تکثرات و تنوعاتش تشکیل داده است.
به سخن دیگر: جهان بدان‏گونه ایجاد شده است که روبه تعالى باشد و این هدف از حوزه زمان و مکان بیرون نیست. این تحولات و سیر و حرکت‏ها از سنخ حرکت‏هاى ظاهرى - که از شهرى به نقطه دیگرى است - نمى‏باشد، بلکه از مقوله «شدن» و صیرورت است؛ مانند جوان شدن کودک و پیرى میانسال و تبدل صورت‏هاى نوعى. به دیگر سخن، از نوع گذر از مرحله قوه و استعداد به حوزه فعلیت است. هر موجودى استعداد تحول به مرتبه بالاتر را دارد. در این موارد مبدأ و مقصد، حرکت و محرک، وحدت پیدا مى‏کند، زیرا متحرک با افاضه حرکت، حرکت را از خودش آغاز مى‏کند و در خویشتن خویش به سیر ادامه مى‏دهد و به خود باز مى‏گردد، که بى‏گمان «خودنهایى» مرتبه بالاترى از «خود ابتدایى» است. یک دانشمند پس از تخصص در رشته‏هاى علمى، همان کودک بى‏سواد سابق است، ولى در این مرحله، برتر از مرحله کودکى است. مجموعه جهان نیز در حرکت دائمى و منظم خود همچون کودکى به سوى بلوغ پیش مى‏رود.
هر موجودى در گستره جهانْ مطابق توانایى‏هاى وجودى خاص خویش در مسیر معیّنى به همراه کاروان هستى در تکاپوست. نتیجه نهایى هر حرکتى در پایان آن نمایان مى‏گردد. از جانب دیگر از تمام حرکت‏ها با توجه به ویژگى‏هاى متفاوت و مراتب متنوع و کیفیت متحرک‏ها نمى‏شود نتیجه واحدى انتظار داشت؛ فى‏المثل یک هسته بادام - که داراى قابلیت خاص وجودى و توان مخصوص و مسیر مشخصى است - در طى حرکتى که انجام مى‏دهد، در مقطعى به صورت درخت معیّنى درمى‏آید. برعکس هسته زردآلو با توان خاص وجودى که دارد، به درخت دیگرى مبدل مى‏شود. از هسته خرما جز به وجود آمدن نخل نمى‏شود انتظارى داشت. پس براى هر حرکتى نتیجه متفاوتى وجود دارد. بنابراین در سیر کاروان هستى به سوى مقصد و معاد، هر موجودى یک نوع معاد دارد و شکل خاصى از آن را در منتهى‏الیه حرکت باید توقع داشته باشیم. حتى اگر دو موجود از یک نوع - مثل انسان - در دو جهت مختلف به سیر و تکاپو بپردازند، بدون تردید در سیر نهایى به نتایج متفاوت و گاه متضادى مى‏رسند؛ زیرا هر کدام حامل استعداد مخصوص و خصوصیات وجود محدودى هستند و با تفاوت راه‏هاى انتخابى، نتیجه مناسب با وضع خود را احراز مى‏کنند.
امکان ندارد دو نوع حرکت از دو موجود با توان و شایستگى متفاوت و مسیرهاى مختلف به نتیجه واحدى منتهى شود، بلکه گندم از گندم مى‏روید و جو از جو. در مسیر نهایى تکامل و رسیدن به مبدأ کمال نیز موجودات به نتایج متفاوتى دست پیدا مى‏کنند.
حرکت و متحرک‏ها را پایانى است و هر کدام از موجودات آغاز و انجامى دارند. هر آفریده و آفرینش نیز در طى حرکت به پایان مى‏رسند و توان وجودى خود را از دست داده، سپس اعاده و تجدید مى‏گردند. به عبارت دیگر: هر موجودى که در حد وجودى خود از لوازم حیات مانند شعور و علم و قدرت برخوردار است، در منتهاى سیر خود، همه شایستگى‏هاى وجودى را از دست داده و به مرگ مى‏انجامد و پس از آن مجدداً برگشت داده مى‏شود. پس هر موجودى را مرگى و پس از مرگْ تولد تازه‏اى است. هیچ موجودى در انتهاى حرکت در کام نیستى فرو نمى‏رود و از محدوده هستى حذف نمى‏شود؛ زیرا موجود پس از این‏که لباس هستى را پوشید، دیگر معدوم نمى‏شود، تا اعاده آن محال باشد، بلکه نحوه خاص وجودى خود را از دست مى‏دهد و با یک جهش وجود تازه‏اى پیدا مى‏کند.
هر مرتبه‏اى از مراتب هستى در ظرف وجودى خود کمالاتى را بالفعل داراست و در عین حال کمالات برتر و بیش‏ترى را فاقد است. به عبارت روشن‏تر: تمام موجودات به تناسب توان و نحوه وجودى که دارند، در حد خود از مراتب حیات و علم و شعور و قدرت و کمالات دیگر بهره‏مندند، لیکن طالب کمالات بیش‏تر و درجات زیادترى هستند؛ زیرا علم و حیات و شعور موجودات در حد وجودى آنهاست. آنان مى‏کوشند به درجات بالاتر صعود کنند. خلاقیت و ابتکار برخى از پرندگان و جانوران از شگفت‏ترین کارهاى آنهاست که علوم شمه‏اى از آن را کشف کرده و از شعور مرموز آنها پرده برداشته است.
هر موجودى از داشتن کمال در ابتهاج و التذاذ است و در حفظ آن کوشاست و نسبت به کمالاتى که ندارد، بى‏قرار و مشتاق است. موجودات به حسب ظرفیت وجودى، از آن چه دارند، خوشنودند و از آن چه ندارند، متنفر و فرارى‏اند. به همین جهت طالب و عاشق مراتب بالاتر و کمالات وجودى والاترند. مى‏روند تا محدودیت وجودى را کنار زده و دایره وجودى خویش را وسعت دهند. اقتضاى این عشق و شور در این است که هیچ موجودى به مراتبى خاص بسنده نکند؛ زیرا در هر مرتبه‏اى پاى عدم‏ها و فقدان‏ها و نداشتن‏ها و نبودها به میان کشیده مى‏شود. موجودات مى‏روند تا به وجود و کمال و جمال و قدرت‏مطلق برسند. کمال مطلقى که از هرگونه نقص و کمبود منزه است. إِنَّا لِلَّهِ وَإِنَّا اِلَیْهِ راجِعُونَ بدین مفهوم است. بنابراین مجموعه کاروان هستى به سوى مبدأ و معاد حرکت مى‏کند و هر موجودى مرگ و حیات و حشر و قیامتى دارد. حشر انسان‏ها به خاطر این‏که حامل استعدادهاى بیش‏ترند و از مراتب والاى وجودى مانند عقل و اراده و اختیار و آزادى برخوردارند و از انواع جبرهاى طبیعى و غریزى و ژنیتیکى و جبر محیط و تاریخ آزادند و از فیض هدایت تکوینى و تشریعى بهره کافى دارند، با سایر موجودات فرق خواهد داشت.
با ظهور رستاخیز کبرى، تحولى بنیادى و انقلابى فراگیر در تمام پدیده‏ها پدیدار مى‏گردد، تا جایى که نظامى برتر و آفرینش تازه و متکامل‏ترى تحقق پیدا مى‏کند. قیامت منحصر به انسان نیست، بلکه یک دگرگونى مطلق و همه جانبه در تمام نظامات جهان است. علوم مادى نیز از ایجاد چنین تحولى در آینده سخن گفته است.
به هر روى کمالات نسبى سرانجام به کمال مطلق باید برسند. تمام پدیده‏ها مولود قدرت مطلق و عقل خلاق خداى عالَم است. باشد که به سرچشمه اصلى یعنى کمال مطلق باز گردند. انسان هم جزئى از کل است که مطابق توان وجودى خویش به انتهاى خط مى‏رسد و مطابق اعمال و کردار خویش کیفر و پاداش مى‏بیند (وإِلَى اللَّهِ تَصیرُ الْاُمُورُ.
بخش اول: جهان پس از مرگ
حوادث شب اول قبر
بازپرسى همگانى نیست
حیات قبر
حیات قبر یعنى چه؟
نقدى بر این برداشت
پاسخ فلسفى حیات قبر
حکمت تلقین مرده
بیدارى و آرامش روان
نقش اجتماعى مراسم تلقین
حوادث شب اول قبر

اولین حادثه‏اى که بعد از مرگ انجام مى‏گیرد، سؤال و فشار قبرى است که واقع مى‏گردد. قضیه سؤال و فشار قبر از دیر زمان مورد بحث و گفتگوى متکلمان و دانشمندان اسلامى قرار گرفته، و از قدیم در زبان و سخن مسلمان‏ها و پیروان مذاهب، شهرت پیدا کرده است. وقتى انسان مى‏میرد و روحش از کالبد خارج مى‏شود، در شب اول قبر، مورد سؤال و بازپرسى مرزبانان الهى (نکیر و منکر) قرار مى‏گیرد. اگر مرده منکر خدا و یا جنایتکار باشد، آن‏چنان در فشار قبر خواهد بود که مغزش متلاشى و استخوان‏هایش مى‏شکند! و اگر انسان مؤمن و نیکوکارى باشد، در بهترین وضعیت روحى واقع شده و از عذاب قبر در امان خواهد بود.
متأسفانه برخى از متکلمان به همین شهرت اکتفا کرده و زحمت تحقیق را به خود نداده‏اند و بر اثر ظاهربینى گمان کرده‏اند مقصود از قبر، همین گودى تنگ و تاریک گورستان است! آن جا که جسم بى‏جان آدمى را دفن مى‏کنند! که در بعضى روایات از آن به «لَحَد»تعبیر شده است. این برداشت از سوى منکران و برخى از روشنفکران مسلمان مورد انتقاد قرار گرفته است. آنها مى‏گویند: اگر کسى در دریا غرق و طعمه ماهیان شود و یا بدنش آتش گرفته و خاکسترش بر باد رود، دیگر قبرى نخواهد داشت، تا مورد سؤال و فشار واقع گردد؛ مضافاً بر این‏که بدن بى‏روح، چگونه مورد پرسش و عذاب قرار مى‏گیرد؟! در حالى که احساس و حیاتى ندارد، تا صداها را بشنود و فشار قبر را حس کند!
طرفداران نظریه فوق که در برابر این‏گونه اشکالات، در بن‏بست قرار مى‏گیرند، جواب داده‏اند: ذرات اصلى بدن انسان، از شکم ماهى و اعماق دریا، در گوشه‏اى از زمین گرد آمده و شب اول قبر آنان، در آن مکان تشکیل مى‏گردد. آنها براى این‏که عذاب و سؤال قبر معقول باشد، مى‏گویند: روح انسان در شب اول قبر به بدن یا باقى مانده آن، بر مى‏گردد و سپس تا قیامت بدن را ترک مى‏کند!
آنها چون حقیقت قبر را نشناخته‏اند، افسانه بافته و چون حقیقت را ندیده‏اند ره‏افسانه زده‏اند! ولى واقعیت بالاتر از این‏گونه تصورات عامیانه است. در این میان ماتریالیست‏هاى فرصت طلب و روشنفکران علم زده، این برداشت غلط را دستاویزى یافتند، تا بر مذهب بتازند و یک اشکال از آن بسازند و بگویند: عده‏اى در شب اول مرگ یک انسان، رفتند و ضبط صوتى در قبرش گذاشتند و آرد نخود در دهان مرده ریختند، تا حقیقت را کشف کنند؛ آنها پس از دو شب رفتند و قبرش را شکافتند، ولى اثرى از سؤال و جواب نیافتند، و این آزمایش ثابت کرد سؤال «نکیر و منکر» بى‏اساس است، و با فرا رسیدن مرگ، حیات انسان خاتمه پیدا مى‏کند!
اینان گمان کرده‏اند مقصود از قبر همین حفره وحشتناک یک متر در دو متر است! در حالى که از اخبار ائمه معصوم(ع) استفاده مى‏شود قبر سرآغاز حیات برزخى انسان است و پرسش مرزبانان مستقیماً از روح، در قالب جسم مثالى انجام مى‏شود، نه در کالبد مادى! علامه بزرگوار مجلسى و فیض کاشانى حوادث قبر را - از روایات - بدین‏گونه برداشت کرده‏اند: منظور از قبر، این گودال تنگ و تاریک نیست، بلکه مراد، جایگاه روح انسان در عالم برزخ است؛ زیرا روح، پس از دفن بدن و از شب اول قبر زندگى برزخى را شروع مى‏کند، و برزخ هر انسانى از کنار قبرش ظاهر مى‏گردد. از سوى دیگر تفهیم آغاز حیات برزخى براى زندگان، در صورتى معنا پیدا مى‏کند که کلمه قبر به میان آید، تا محسوس و ملموس گردد؛ از این‏رو واژه قبر به کار رفته است. به همین دلیل علامه مجلسى در بحار الانوار حوادث قبر را از حالات انسان در برزخ به شمار آورده است.
بازپرسى همگانى نیست

نکته دیگر این است که سؤال و عذاب قبر همگانى نیست و مخصوص دو گروه سرشناس است، که در روایات به صفت «مَحْضُ الایمانِ» و «مَحْضُ الْکُفْر» توصیف شده‏اند طبق احادیث مزبور، افرادى که نمونه ایمان و کفرند، مورد سؤال و عذاب واقع مى‏شوند. به گفته فیض کاشانى ایمان محض، باورى است که از انگیزه‏هاى شرک پاک باشد. بدون تردید چنین انسانى در راه گسترش و تبلیغ رسالت‏هاى مکتبى از هیچ‏گونه تلاشى دریغ نداشته و تا پیاده کردن آرمان‏هاى آسمانى، از جهاد و کوشش دست بر نخواهد داشت. کافر محض، در راه بسط هدف‏هاى کفر جهانى و ریشه‏کن ساختن مبادى ایمان، شب و روز به تلاش مذبوحانه دست مى‏زند! این دو گروه پس از بازپرسى، سرنوشت نهایى به آنان ابلاغ مى‏شود؛ اگر مؤمن خالص باشند، به نعمت ابدى نویدشان مى‏دهند و به طور موقت، از لذت‏هاى روحى و برزخى نیز برخوردار مى‏شوند، و اگر کافر محض باشند، به عذاب‏هاى ابدى مژده‏اش داده و تا روز قیامت، در بدترین وضع روحى و گاه عذاب‏هاى جسمى واقع مى‏گردند. بنابراین سؤال و فشار قبر مربوط به جسم مادى نیست، بلکه به روح در قالب جسم مثالى ارتباط دارد؛ زیرا کالبد مادى انسان، پس از قطع رابطه با روح، نه احساسى دارد و نه حیاتى، تا بتواند عذاب و نعمت را درک کند. با این تحلیل، اشکالات گذشته بر طرف مى‏گردد؛ زیرا وقتى روح در قالب برزخى و مثالى، مورد سؤال و عذاب قرار گیرد، ضرورتى ندارد از راه اعضا و جوارح سؤال یا عذاب شود. روح ما در عالم رؤیا تلاش مى‏کند، حرف مى‏زند، فریاد مى‏کشد، مى‏ترسد، فرارمى‏کند، گریه مى‏کند و مى‏خندد، بدون این‏که دست و پا و اعضا و جوارح ما فعالیت کنند؛ مضافاً بر این‏که در قبر فقط از سردمداران کفر و ایمان، بازپرسى مى‏شود. باید دید در قبر کدام یک از این دو دسته ضبط صوت گذاشته‏اند؟! هرگز! چنین عملى انجام نشده، و اگر کسى چنین آزمایشى انجام دهد، احمقانه خواهد بود! زیرا مقصود از قبر، این گودال تنگ و تاریک نیست، بلکه مقصود از آن، جایگاه روح - پس از جدایى از بدن - در عالم برزخ است. آیا اشخاصى که در دریا غرق شده و طعمه ماهیان واقع مى‏شوند و یا به وسیله بمب آتشزا خاکستر مى‏گردند، شب اول قبر ندارند؟! بى‏شک شب اول قبر دارند. ولى باید توجه داشت روح انسان سالیان متمادى با این بدن زندگى کرده و سخت به آن انس دارد و مشکل به نظر مى‏رسد، یکباره رهایش سازد - البته در صورتى که بدنى داشته باشد - از این‏رو در اولین لحظات جدایى، در اطراف قبر حضور دارد و حوادثى را که براى بدن پیش مى‏آید، دنبال مى‏کند. اگر تلقین میت مستحب است و یا بدن مرده را سه بار در مسیر قبر روى زمین مى‏گذارند و دیرتر از کنار قبر او بر مى‏گردند، براى این است که روح از بهت و حیرت نجات پیدا کند و از غربت و وحشت آن کاسته شود.
حیات قبر

یکى از مباحث جنجالى مسأله حیات قبر است؛ آیا پس از مرگ انسان و دفن بدن، روح مردگان پیش از قیامت به کالبد بر مى‏گردد؟ به عبارت دیگر براى سؤال و جواب آیا کالبد انسان‏ها در شب اول قبر زنده مى‏شود، و پس از خاتمه پرسش، دوباره بدن را ترک مى‏گوید؟! محدثان و متکلمان در این باره اختلاف دارند، و علت اختلاف به تلقى آنها از مفهوم قبر بستگى دارد.براى حل این مشکل، چند حدیث در این‏جا مى‏آوریم و آن گاه به بررسى و نقد آرا مى‏پردازیم:
1. عَنِ الصّادِقِ(ع): وَلکِنّى وَاللّهِ اَتَخَوَّفُ عَلَیْکُمْ فِى الْبَرْزَخ، قیل وَ مَا البَرزَخُ؟ فَقالَ: اَلقَبْرُ مُنْذُحینَ مَوتِهِ اِلى‏ یَوْمِ القِیمِةِ
امام صادق(ع) فرمود: به خدا سوگند! از برزخ شما شیعیان هراسانم! پرسیدند: برزخ چیست؟ فرمود: قبر، از لحظه مرگ تا فرا رسیدن قیامت برزخ است.
حیات قبر تا ظهور قیامت امتداد مى‏یابد، در حالى که جسم مى‏سوزد و یا مى‏پوسد و قبر ظاهریش هزاران بار زیر و رو مى‏شود. مقصود از قبر جایگاه روح در عالم برزخ است، چون همه عالم برزخ که جولانگاه یک روح نیست، بلکه هر روحى پایگاه و جایگاه محدود و مناسب اعمال خویش را دارد، که نامش قبر است.
2. قولُهُ «وَ مِنْ وَرائِهِمْ بَرْزَخٌ اِلى یَوْمِ یُبْعَثُونَ فَقالَ الصّادِقُ(ع): اَلبَرزَخُ القَبْرُ وَ هُوَ الثَّوابُ وَالعِقابُ بَیْنَ الدُّنیا وَالآخِرَةِ
در این حدیث قبر در مقابل آخرت قرار گرفته است و مژده و نعمت، براى مقربان درگاه‏الهى در قبر مى‏باشد و بهشت برین در آخرت اعطا مى‏گردد. پیداست مقصود از قبر، عالم برزخ است، نه این حفره تنگ و تاریک گورستان. مانند این حدیث در امالى صدوق نیزهست.
حیات قبر یعنى چه؟

برخى از محدثان عالى مقام که رنج مطالعه و زحمت تحقیق را درباره معاد به خود هموار نساخته‏اند، کلمه قبر را به همین حفره خاکى تفسیر کرده‏اند! ولى دیده‏اند وقتى آدمى مى‏میرد، جسمش به جماد بى‏جان مبدل شده و سؤال و عذاب نیز از جماد، معقول و مقبول نیست. چگونه بدن بى‏روح انسان مى‏تواند مورد خطاب و عتاب فرشتگان واقع گردد؟! پس باید گفت روح در قبر به کالبد مرده برگشته و پس از گفتگو با مرزبانان برزخ، دوباره از بدن خارج مى‏شود!
ولى این مسأله نه ضرورت دارد و نه، از وحى به ما رسیده است. مضافاً بر این‏که اگر کالبد طعمه حریق گشته و به صورت خاکستر درآید و به دست امواج خروشان دریا و تندبادها سپرده شود، روانش به کدام بدن بر مى‏گردد؟! و آیا بافقدان بدن، سؤال و عذابى هست؟! پس بهتر است که مسلمانان مانند برخى از بودایى‏ها وصیت کنند که جسمشان را بسوزانند تا از حوادث شب اول قبر نجات یابند! عجیب‏تر آن است که گروهى از متکلمان براى اثبات این نظریه از قرآن دلیل آورده‏اند. ما آیه مطرح شده را آورده و مورد بررسى قرار مى‏دهیم؛
رَبَّنا اَمَتَّنا اثْنَتَیْنِ وَاَحیَیْتَنا اثْنَتَیْنِ فَاعتَرَفنا بِذُنُوبِنا فَهَلْ اِلى خُرُوجٍ مِنْ سَبیلٍ
پروردگارا! دوبار ما را میرانیدى و دوبار زنده کردى؛ پس به گناهمان اعتراف داریم؛ آیا راهى براى رهایى (از دوزخ) هست؟
این گروه از متکلمان مى‏گویند: مرگِ نخستین، همان مرگ طبیعى است؛ ولى مرگ دوم، پس از حیات قبر صورت مى‏گیرد. روح براى سؤال و جواب بار دیگر در قبر به کالبد برمى‏گردد و پس از بازپرسى دوباره بیرون مى‏رود! و دیگر تا قیامت به بدن مادى بر نمى‏گردد؛ و آیه در مقام بیان زنده شدن مردگان در قیامت نمى‏باشد.
نقدى بر این برداشت

برداشت فوق صحیح نیست، زیرا به قرینه آیات پیشین و پسین، این آیه در صدد بازگو کردن سخنان آن دسته از کافران و منکرانى است که در آخرت در آستانه عذاب واقع شده و به عجز و لابه مى‏پردازند. به موجب آیات پیشین به آنان گفته مى‏شود: آیا دشمنى با خدا خطرناک‏تر از عداوتى که با خود داشتید، نمى‏باشد؟! مخالفت با دعوت پیامبران و راه عناد و کفر را در پیش گرفتن، در واقع با سرنوشت و سعادت خویش مبارزه کردن است! اکنون که در مرگ و حیات مکرر و فهمیدن واقعیت معاد، بدبینى و تردید آنها برطرف گردیده، با التماس و پوزش مى‏گویند:
بار الها! دوبار ما را میراندى و زنده کردى؛ اینک به گناهانمان اعتراف داریم؛ آیا راهى براى نجات از عذاب وجود دارد؟!
آنها گمان دارند اعتراف به گناه در روز قیامت مى‏تواند نجاتبخش باشد، و نخوت و لجاجتى را که در دنیا نسبت به خدا و روز جزا داشتند، جبران کند، غافل از این‏که ندامت در قیامت ثمرى ندارد! هر ملحدى پس از دوبار مردن و زنده شدن، شک و الحادش برطرف خواهد شد و زمینه‏اى براى انکار و لجاجتش باقى نخواهد ماند. در آن روز هیچ عذرى پذیرفته نیست و اشک و آه ثمرى ندارد! بدون شک مرگ اول، همان موت معمولى است، که پس از تولد صورت مى‏گیرد و انسان را به عالم برزخ منتقل مى‏سازد. مرگ دوم پس از استقرار در وضعیت برزخى تحقق پیدا مى‏کند. به دنبال هر یک از این دو، حیاتى است که مى‏تواند براى منکران زندگى بازپسین روشن کننده باشد؛ یکى حیات برزخى است و دیگرى زنده شدن در قیامت و بازگشت روح به قالب جسمانى؛ که پس از آن مرگ و حیاتى وجود ندارد؛ بنابراین، موت و حیاتى که شک و تردید را برطرف مى‏سازد و ایمان و یقین مى‏آفریند؛ زندگى برزخى و حیات اخروى است، نه حیات طبیعى دنیوى و موت پیش از ولادت. اصولاً همه عنادها، انکارها و ستیزها با مسائل مبدأ و معاد، در زندگى دنیوى است. مضافاً بر این‏که «اَماتَهُ» با «موت» در زبان عربى از نظر مفهوم باهم متفاوت است. «اماته» در مواردى به‏کار برده مى‏شود که پیش از مرگ، حیاتى در کار باشد، که با زوال و فناى آن، «اماته» محقق شود، ولى «موت» به موجود زنده‏اى که پیش از ولادت به صورت جماد بى‏جان بوده، نیز گفته مى‏شود. قرآن درباره انسان‏ها مى‏گوید: «وَ کُنتُمْ اَمْواتاً فَاَحیاکُمْ شما انسان‏ها پیش‏ازپیدایش مرده بودید، ما شما را زنده ساختیم.» آن گاه مى‏فرماید: «ثُمَّ یُمیتُکم؛ سپس‏شما را مى‏میراند.» که «اماته» پس از «احیا» به کار برده شده است. ناگفته پیداست اگر زندگى برزخى نباشد، «اماته» دوم مفهوم درستى ندارد. این تفسیر منطقى و طبیعى آیه مورد بحث است. اگر احتمالات دیگر پیش کشیده شود، تفسیرهاى گوناگون و متضادى قابل طرح است و با وجود احتمالات مختلف تفسیرى که مانند آنها باشد، نمى‏تواند ادعاى مورد نظر را ثابت کند
گاه طرفداران حیات قبر - به مفهوم عامیانه، نه عالمانه - در چگونگى آن اختلاف دارند؛ آیا حیاتى که در قبر وجود دارد، ازگونه زندگى مادى است، یا از سنخ زندگى برزخى؟ و یا یک حیات بسیار ناقص است، که نه از جنس زندگى دنیوى و نه از نوع حیات برزخى است، و یک احساس ضعیف و خیالى است؛ زیرا بعضى از متکلمان معتقدند: روح پس از جدایى از جسم، قوه خیال را - که کارش ساختن و حفظ صورت‏هاى حسى است - به همراه خود مى‏برد؛ و به همین دلیل است که مى‏تواند صورت خیالى و حسى کالبد خویش را، در قالب جسم مثالى ترسیم کرده و به مدد نیروى تخیل، شکل مادى خود را مشاهده کند و بدنش را در حال جان کندن و دفن و کفن و حتى در زیر خاک ببیند، و از عفونت و دگرگونى‏هاى رقت‏بارى که بر آن مى‏گذرد، اطلاع پیدا کند و رنج ببرد.
از سوى دیگر آیه «لا یَذُوقُونَ فیهَا الْمَوْتَ اِلّا الْمَوتَةَ الاُولى مرگ نخستین را - که در دنیا چشیده‏اند - فقط قابل لمس و چشیدن مى‏داند و صراحتاً حیات و موت را در قبر نفى مى‏کند. گذشته از این از آیاتى که در صدد بیان تعداد مرگ و حیاتند، به خوبى روشن مى‏شود حیات و مرگى در این قبر ظاهرى وجود ندارد.
کَیفَ تَکفُرُونَ بِاللّهِ وکُنتُمْ اَمواتاً فَاَحیاکُم ثُمّ یُمیتُکُم ثُمّ یُحییکُمْ ثُمّ اِلَیْهِ تُرجَعونَ؛
چگونه به خدا کفر مى‏ورزید، در حالى که شما مردگان (و اجسام بى روحى) بودید، و او زنده‏تان کرد، سپس شما را مى‏میراند؛ و بعد از آن زنده مى‏کند، و عاقبت بازگشت همه شما به‏سوى اوست.
از ترتیب و بیان این‏گونه آیات به خوبى مشهود است حیات دوباره، پس از مرگ و عالم برزخ فقط در قیامت تحقق پیدا مى‏کند و به همین دلایل محدث کبیر علامه مجلسى در ذیل آیه «رَبَّنا اَمَتَّنَا اثْنَتَیْنِ...» پس از بیان آراى گوناگون در مورد حیات قبر، سرانجام مى‏نویسد:
بنابراین باید گفت: «حیات قبر» یک زندگى ناقص و برزخى است که از علایم حیات، جز احساس لذت و رنج چیز دیگرى ندارد، تا آن جا که بعضى از گروه‏هاى اسلامى درباره بازگشت روح به کالبد در قبر، نظرى نداده و سکوت کرده‏اند و به حیات قبر به عنوان یک عقیده مذهبى توجه نکرده‏اند؛ علامه در شرح مقاصد مى‏گوید: اهل حق در این مسأله که خداوند متعال در قبر، یک نوع حیات به میت باز مى‏گرداند - به مقدارى که لذت و رنج را دریابد - اتفاق نظر دارند، ولى در این‏که روح به کالبد مرده در قبر برگردد، سکوت کرده‏اند
از بیان این محدّث عالى مقام چنین بر مى‏آید که حیات قبر جز یک نوع احساس درد و رنج، چیز دیگرى نیست، و آن هم در برزخ صورت مى‏گیرد؛ و بازگشت مجدد روح به کالبد در قبر، نه مقبول است و نه معقول. فقدان دلیل عقلى و نقلى باعث سکوت علماى اسلام شده است، و از ترس عوام، صراحتاً آن را نفى و ردّ نکرده‏اند و تعبیراتى که به عنوان سؤال و عذاب‏قبر در روایات آمده، مربوط به وضعیت برزخى انسان است، چون ارواح علاقه شدیدى به کالبد مادى خود دارند، و فوراً بدن را ترک نمى‏کنند، تا به زندگى برزخى توجه کنند. ازطرفى، زندگى برزخى هر انسان به مفهوم واقعى پس از دفن بدن آغاز مى‏شود؛ و بالأخره باید گفت: براى تجسم و تفهیم این حقیقت، کلمه قبر ضرورت پیدا کرده است، در حالى که با قطع ارتباط روح از بدن، حیات برزخى شروع مى‏شود؛ خواه بدن دفن شده باشد، یا قبرى براى کالبد نباشد. به فرض این‏که بدن مرده خاکستر شده و برباد رود، باز هم شب اول قبر دارد.
پاسخ فلسفى حیات قبر

یکى از فقها و فیلسوفان فقید که مدعى بود شش ماه درباره حیات قبر به مطالعه و بررسى پرداخته است، سرانجام معماى تجدید حیات بدن در قبر را، این‏گونه حل و فصل کرد: وقتى انسان مى‏میرد و روح از بدن مفارقت مى‏کند، سه چیز را به همراه خود مى‏برد: قوه عاقله، نیروى خیال و عمل؛ ائمه اطهار(ع) در هنگام تقیه به‏گونه رمزى فرموده‏اند: روح تا نصف بدن و یا تا سرزانو، در قبر بر مى‏گردد؛ مقصود این است که در شب اول قبر ارتباط ضعیفى میان روح و بدن برقرار مى‏گردد. روح انسان که همراه با قوه خیال است، گمان مى‏کند در قبر در کنار بدن مادى خوابیده است، و وقتى روان با قدرت تخیل، خود را به بدن نزدیک مى‏کند، حیات ضعیفى در کالبد مادى تولید شده و حرکت و جنبشى نامحسوس در آن ایجاد مى‏شود؛ در این هنگام «بشیر و نذیر» براى مؤمنان و «نکیر و منکر» براى ستمگران و کفار، حاضر مى‏شوند.
این دو فرشته - که تجسم عقل نظرى و عملى انسان هستند به او مژده رحمت یانوید عذاب ابدى را مى‏دهند، ولى باید دانست آدمى از راه دهان و زبان با فرشتگان صحبت نمى‏کند، تا بتوان صداى آنها را شنید و یا ضبط کرد، زیرا در واقع سه نوع نطق و بیان داریم؛ یک نوع نطق و بیان صامت و بى‏صدا، که موجودات بدون صدا با انسان حرف مى‏زنند و پیام‏مى‏رسانند؛ مثلاً جهان خلقت، به زبان علم و فلسفه مى‏گوید: من آفریننداى عاقل و توانا دارم؛ یا هر معلولى با زبان بى‏زبانى از وجود علت خود سخن‏مى‏گوید، و یا کاخ‏هاى ویران شده پادشاهان، اهرام مصر، زاغه‏نشینان، ساکنان گورستان‏ها، همه پیام دارند و با بشریت گفتار بسیار و مبادلات بى‏شمارى انجام‏مى‏دهند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   52 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله شهرستان روران

اختصاصی از یاری فایل دانلود مقاله شهرستان روران دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

- پیشینه مطالعاتی:
محدوده مطالعاتی درشهرستان روران استان واقع گردیده است. مطالعلت زمین شناسی در این نواحی همانند سایر نواحی ایران با بررسیهای به مقیاس 000/1:250 بوده است حوزه آبریز – در شیت زمین شناسی 000/1:250 میناب واقع است که به عنوان بخشی از پهنه ساختاری –رسوبی مکران محسوب می شود که در آن پی سنگ از نوع پوسته های اقیانوسی است که با – نسبتاً ضخیمی از رشته های فلیشی و مولاسی کرتاسه پسین پلیوس پوشیده شده اند. این بررسیها توسط تیمی مشترک از کارشناسان شرکت مهندسین پاراگن استرالیا و سازمان زمین شناسی کشور طی سالهای اولیه انقلاب اسلامی انجام شد. زمین شناسی همچون Bailey, child, Dalaei, Jones, swain, smith, pooyai, motamedi, peterson تحت رهبری دکتر مورگان ، مک گال و مهاجر اشجعی این تحقیقات را با تهیه نقشه 000/100 :1 زمین شناسی میناب در سال 1359 به پایان رسانیده اند. علاوه بر این بررسیهایی پایه ای توسط سازمان زمین شناسی کشور مطالعات و بررسیهای دیگر زمین شناسی در قالب پروژه های عمران ، اکتشافها و ... در منطقه به انجام رسیده است. به عنوان نمونه می توان به

- طرح پی جویی مواد معدنی خاص درمیناب 1371 (سازمان صنایع و معادن استان هرمزگان)
- طرح پی جویی سنگهای تزئینی و نما در میناب ، رودان و جاشک 1378 (مهندسین مشاور تحقیقات معدنی خاک --)
- پی جویی مواد معدنی کانیهای فلزی در سطح استان هرمزگان 1376 (سازمان صنایع و معادن و سازمان زمین شناسی کشور)
- شناسایی عناصر گروه پلاتین در نواحی --- و فاریاب 1379 (سازمان زمین شناسی کشور)
- پی جویی ذخایر متامورفیک ها اولترامانیک در ایران در منطقه میناب 1366 (سازمان زمین شناسی کشور)
- مطالعات زمین شناسی محور و مخزن سد استقلال میناب وزارت نیرو
- پژوهش در ژئومورفولو-- -- دینامیک جلگه میناب پایان نامه کارشناسی ارشد 1378
- نقش فرسایش و رسوب در تعیین الگوی مورفولوژیک بخش تحتانی رودخانه میناب پایان نامه کارشناسی ارشد 1380
- ژئو شیمی و زمین شناسی – کروسیت فاریاب استان هرمزگان پایان نامه کارشناسی ارشد 1374
- مطالعه پترولوژی ، پترو گرافی و ژئوشیمی سنگهای اولتراوائیک – پایان نامه کارشناسی ارشد 1376
- مطالعات زمین شناسی و ژئومورفولوژی مرحله توجیهی آبخیز شمیل واحدی شرکت خدمات مهندسی بهار 1379
- مطالعات ژئوفیزیکی برداشت و تفسیر اطلاعات مغناطیسی سنجی منطقه رودان پایان نامه کارشناسی ارشد 1375
- مطالعات ژئوفیزیک دشت توکهور جغین ، شرکت مهندسی منابع آب 1372
- مطالعات ژئوفیزیک منطقه رودان ، دفتر بقررسیهای منابع آب بخش آبهای زیر زمینی 1366
در این گزارش جهت بررسی واحدهای چینه سنگی از راهنمای نقشه زمین شناسی 000/100: 1 میناب همراه با – --- آن از طریق فتوژئولوژی عکسهای هوایی منطقه استفاده شده و از منابع دیگری همچون 1987 hubber,1993,1985,1983 ma call و.. نیز بهره گیری شده است. اکنون با ارج نهادن به زحمات کلیه زمین شناسان و محققینی که در راستای طرحهای عمرانی دیگر به بررسی منطقه پرداخته اند سعی نمائیم داده ها یمورد نیاز جهت مطالعات اجرایی آبخیز داری را بر اساس شرح خدمات خواسته شده در حد بضاعت ارائه نمائیم.

5- موقعیت و شرایط جغرافیایی:
آنجزبرنطین بین تحقیقات جغرافیایی تا طول شرقی و تا عرض شمالی در فاصله حدود 50 کیلومتری جنوب شرقی شهرستان رودان قرار گرفته که وسعتی در حدود 6867 هکتار دارد.
حداکثر ارتفاع در آن متر و حداقل ارتفاع در خروجی آن متر از سطح دریا ارتفاع دارد. آبادیهای کهنوشتری ، استهرو ، پا سفید ، دره جایی ، بالا شهر و سرخلان و گراب به ترتیب از غرب به شرق و در امتداد جاده اسفالته برنطین به منوجان در این حوزه آبخیز واقع شده اند. این آبادیها عمدتاً تا در حاشیه رودخانه اصلی جنینی واقع هستند بطوریکه عمده آب کشاورزی و شرب آنها توسط چاههای دستی و حفاری شده در آبرفتهای و گادگانه های حاشیه این رودخانه تامین می شود. آبادیهای متروکه و قدیمی کهورک و استهرو در پی خشک سالی های هفت ساله اخیر کاملا خالی ا زسکنه شده و چشمه های آنها دارای کمترین آبدهی طی سال اخیر بوده است . اما سایر آبادیها حاشیه رودخانه (اصلی) کم و بیش از اسیب های خشکسالی در امان مانده اند. راه دسترسی به حوزه همان جاده آسفالته رودان به برنطین و سپس به روستاهای پا سفید تا گراب می باشد که راههای فرعی و خاکی درجه 2 و 3 جهت رسیدن به استهرو (امام زاده) و آب کهورک و همچنینباغات جدید الاحداث حاشیه رودخانه جنین و کهنوشتری از آن منشعب می شوند. دره های اصلی زیر حوزه ها تا چند کیلومتر خروجیرا با ماشینهای کمک دار قابل دسترس است اما به واسطه خندق های عمیق در آبرفتهای مخروط افکنه ای به یکباره غیر قابل عبور شده و بایستی تا انتها بوسیله کوهپیمایی پیمایش شوند. نقشه شماره 1 موقعیت و راههای دسترسی به این حوزه را نشان می دهد. این حوزه آبخیز بر اساس وضعیت توپوگرافی ، زمین شناسی و شبکه آبراهه ها و جمع بندی گروه مطالعاتی به هفت زیر حوزه مستقل و دو پارسل غیر مستقل (int) تفکیک شده است.
نقشه شماره 2 وضعیت توپوگرافی و شبکه هیدرو گرافی همراه با تقسیمات زیر حوزه ها را به مقیاس 000/50 :1 نشان می دهد. هوا در این منطقه بسیار گرم و اختلاف درجه حرارت روزانه و سالیانه بسیار متفاوت است. ریزش باران منحصراً در اواخر پاییز و زمستان و گاهی اوایل بهار به صورت رگبار اتفاق می افتد. شغل اکثر مردمان ساکن حوزه کشاورزی و با غداری بود . و عده ای نیز به فعالیتهای خدماتی و اداری در حوزه شهرستان مشغولند. دام موجود در حوزه نیز بیشتر از نوع گله ها ی بزرگتر گوسفندی می باشد. جدول شماره 1 مشخصات مهم فیزیوگرافی زیر حوزه ها و کل آبخیز برنطین را جهت بهره برداری در معرض دید قرار می دهد

6- زمین شناسی عمومی:
استان هرمزگان در جنوب ایران و در شمال تنگه هرمز قرار دارد و جایگاه جغرافیاییاین استان و قرار گیری آن در فصل مشترک سه پهنه ساختاری – رسوبی زاگرس-مکران و ایران مرکزی سبب گردیده تا استان هرمزگان جایگاه زمین شناسی و ساختاری ویژه ای داشته باشد.
به همین لحاظ از دیدگاه زمین ساختاری استان هرمزگان را می توان به سه پهنه یازون تقسیم نمود:
الف- پهنه ایران مرکزی که درپایانه شمال استان هرمزگان قرار دارد.
ب- پهنه ایران مرکزی که درپایانه شمال استان هرمزگان قرار دارد.
ج- پهنه مکران که شامل نواحی واقع در خاور میناب تا خاور جاسک است.
نقشه شماره 3 زمین شناسی عمومی استان هرمزگان و موقعیت حوزه آبخیز برنطین را بر روی آن نشان می دهد.
از آنجا که محدوده حوزه آبخیز برنطین در پهنه – واقع شده است ویژگیهای زمین شناسی عمومی و ساختاری پهنه مذکور تشرع می گردد.
نواحی واقع درخاور شهرستان و گسل میناب به عنوان بخشی از پهنه ساختاری ، رسوبی مکران شناخته شده است که ویژگیهای پی سنگی و الگوی ساختاری ویژه ای بر آن حاکم است که با سایر نواحی استان هرمزگان تفاوتهایی آشکار دارد./ دراین بخش ، برخلاف بخش مربوط به زاگرس ، پی سنگ از نوع پوسته های اقیانوسی است که با توالی نسبتاً ضخیمی (حدود 10000 متر) از رشته های فلشیی و مولاسی کرتاسه پسین پلیوسن پوشیده شده اند. بخش افیولیتی پی سنگ ، در حاشیه شمالی و رسوبهای فلشیی- مولاسی در قسمتهای میانی و جنوبی – دارد. پوسته اقیانوسی پی سنگ شامل مجموعه ای از سنگهای اولترا مافیک نظیر پریدوتیت ، گابرو – به همراه رسوبهای رادیولاریتی و کربناتی پلاژیک است که به هم ریختگی تکتونیکی به شدت با یکدیگر مخلوط شده و با آمیزه های رنگین سایر نواحی ایران قابل قیاس می باشندو در – گسترده این آمیزه ها که محدوده حوزه آبخیز نطبین نیز بر روی آنها واقع شده اند وجود کرومیت ، کانیهای گروه پلاتین ، مس و ... می تواند در خورتوجه باشد. فلشیی ها و مولاس های ترشیاری که پوشش رویی پی سنگ را تشکیل می دهند نواحی واقع بین حاشیه شمالی استان تا سواحل دریای عمان را زیر پوشش دارند.
این سنگها در یک روند شمال به جنوب سن کمتری دارند. جوان ترین آنها تواریهای سست و کم سیمان آوارهایی پلیوس و کوارتزی است که بویژه نواحی نزدیک به ساحل مکران را پوشانده اند.
زون گسلی میناب دریک روند شمالی- جنوبی سبب گردیده تا در حد خاوری بخش مکران استان هرمزگان ساختارها اگر شکلی قابل توجه داشته باشند. ولی درسایر نواحی ساختارهای تکتونیکی روند خاوری-باختری دارند که درنتیجه عملکرد گسله های تراستی به صورت منشورهای فزآینده نا بر جا به سمت جنوب حرکت کرده اند به همین دربیشتر نواحی حدهای زمین شناسی از نوع گسلهای طولی است که روند آنها با چین های ناحیه همخوان و موازی است.

نقشه شماره 3
6-1-فتوژئولوژی و تدقیق نقشه زمین شناسی:
بر پایه اطلاعات موجود از نقشه های زمین شناسی 000/250 :1 و 000/100 :1 شیب میناب منتشر شده توسط سازمان زمین شناسی کشور و اطلاعات تکمیلی بدست آمده از فتوژئولوژی عکسهای هوایی به مقیاس 000/400 :1 تهیه شده توسط سازمان نقشه برداری کشور در سال 1374 و تصویر ماهواره لندست ETm سال 2002 میلادی از منطقه مطالعاتی و انجام بازدیدها و پیمایش های صحرایی واحدهای چینه سنگی در رخساره های ژئومورفولوژیکی ، عناصر ساختار ، الگوی شبکه هیدرو گرافی و سایر اشکال و پدیده های زمین شناسی و زیست شناسی حوزه ابخیز برنطین شهرستان رودان استخراج شده است.
6-2- چینه شناسی و سنگ شناسی:
هدف از مطالعات چینه شناسی ، بررسی موقعیت چینه های سنگی ، وضعیت ساختمانی سازنده ها و سن هر یک از آنها از نظر توالی زمان زمین شناسی به همراه تقسیم بندی آنها از نظر خواص هیدرووینامیکی و فیزیولوژیکی به منظو رشناخت و ارزیابی آنها در زمینه چگونگی تاثیر بر فرسایش پذیری ، رسوب زدایی ، نفوذ پذیری ، رخساره ای ژئومورفولوژیکی ، سیل خیزی و ... می باشد. ضمنا مطالعه و شناخت رخساره های رسوبی و سنگ شناسی در زمان و مکان تاریخ و حوادث زمینی را در منطقه بر ما معلوم میدارد. چینه شناسی نقش مهمی را در زمینه های مختلف سنگ شناسی ، تکنونیک و زمین ساخت منطقه در رشته و به عبارت بهتر چینه شناسی پایه مطالعات زمین شناسی و ژئومورفولفوژی در یک حوزه آبخیز می باشد. حوزه آبخیز مورد مطالعه در زون زمین شناسی مکران قرار داشته که تاکنون تقسیم بندی چینه شناسی ارائه نشده است. – و تقسیم بندیهای موجود نیز مورد و غیر رسمی می باشد به همین دلیل واحدهای جینه شناسی ارائه نشد. در این گزارش بازالتها و کاربردهای سر – شده همراه با قطعات عمدتاً آهکی پلاژیک و رادیولاریت می باشد. بخش های اعظم آن که برنگ سیاه تا سبز تیره دیده می شوند بازالتی تا دلریتی بوده که با علامت b بر روی نقشه نشان داده شده اند این واحد با وسعت 8/94 هکتار در زیر حوزه های B_int, B6, B5, B4, B1 دیده می شود (عکس شماره 1)
گدازه های آتش فشانی و گاهی خاکسترهای آتش فشانی از جمله عناصر مهم مجموعه اینولیستی موجود در گستره طرح هستند که ترکیب کانی شناسی گوناگون و ساختار بالشی (pillow lava) دارند. بیشتر این گدازه های انیولیتی بر اثر پدیده های دگرسانی بعدی ترکیب اولیه خود را از دست داده اند. ولی ترکیب عمومی از لکوبازالت تا اسپیلیت متغیر است.

عکس شماره 1
اولترا مانیک ها دسته دیگری از سنگهای مجموعه های آمیزه رنگین در منطقه هستند که در میان آنها رزبورژیت با ترکیب کانی شناسی اولیرین و اورتوپیروکسن در صد بالاتری دارند. پریدوتیتها نام عمومی این سنگهاست که دارای بیش از 85 درصد کانیهای فرومنزین و حدود ده درصد بلژیوکلازهای کلسیک هستند و کانه های مامانیثیت ایلمنیت ، کرومیت و ... در آنها دیده می شوند. پریدوتیت ها بر حسب نوع کانی فرو منیزین که همراه اولیوین در آنها وجود دارد طبقه بندی می شوند. اولیوین این سنگها معمولاً فرستریت است ولی در بعضی از انواع تفریق شده و انواع متوسط اولیون یاهور تونولیت مکن است وجود داشته باشد.پیروکس منوکلینیک آنها دیو پسید و اوژیت است ، پیروکس ارتورومبیک معمولاً انستانیت بوده ولی هیپرستن نیز گاهی دیده می شود.آمفیبل ها معمولاً برنگهای قهوه ای یا سبز رنگ اند. میکای این سنگها معمولاً بی رنگ تا قرمز روشن یا فلوگوپیت قهوه ای رنگ است. مجموعه – منطقه در اکثر موارد بشدت خورد شده و به هم ریخته بود و دگرسانی شدیدی متحمل شده اند در نتیجه این دگرسان شدن سنگهای اولترامانیک مجموعه آمیزه رنگین سرگانتینی شده اند. مجموعه افیولیت های فوق که متشکل از اولترامانیک های سرپانتینی شد. بالیه بندی نسبتاً خوب می باشند با علامت ub برروی نقشه زمین شناسی منطقه نشان داده شده اند.
این سنگها که در اطراف روستای کهنوشتری و زیر حوضه B1,B_int دیده می شوند جمعاً 5/45 هکتار وسعت دارند (عکس شماره 2) در این – سنگهای اولترامانیک یاد شده به نسبت های متفاوت دگر سان شده و درصد سرپانتینی شدن آنها متفاوت است.
عکس شماره 2
سنگهای اولترامانیک لایه بندی شده سرپانتینی شده در مجاورت آهکهای پلاژیک در ضلع جنوب غربی آبخیز برطنین (شمال و شمال شرق کهنوشتری) پریدوتیت ها بر حسب نوع کانیها به دونیت ها رزبوژیت (اولوین+ انستاتیت یا هیپرستن) ، ورلیت (اولیووین+ اوژیت)لرزولیت (اولیوین + هردوپیروکسن ها) تقسیم بندی می شوند که در گستره طرح تحت تاثیر دگرسانی عمدتاً سرپانتینی شده اند و گاهی کلا به سرپانتینیت تبدیل شده اند. این مجموعه با علامت sr بر روی نقشه نشان داده شد. و در کلیه زیر حوضه های ابخیز برطنین به جز b6 و B7 به وسعت کلی 8/831 هکتار – یافته اند (عکس شماره 3)
سرپانتینیت سنگی است که قسمت عمده آن از سرپانتین تشکیل شده گر چه اولیوین و پیروکس دگرسان نشده نیز ممکن است هنوز در آن دیده شود. تمام کانیهای این سنگها بی شکل هستند. انواع پر اولیوین آنها مخصوصاً رونیت ها دارای بافت موزائیکی با دانه های مساوی است. اندازه دانه ها از متوسط تا خیلی درشت تغییر میکند. سنگهایی که دارای بافت لانه ریز باشند کمیاب هستند. انواع پرفیری آنها نیز خیلی نایاب است. ساخت لایه ای در این سنگها بخصوص در پریدوتیت هایی که در منطقه شمال کهنوشتری دیده می شوند با وجود لایه های کرومیت مشخص تر قابل تشخیص می باشند. دانه های اولیوین مکن است نیمه موازی بوده و بافت نیمه جریانی به سنگ داده باشد.

عکس شماره 3
دسته دیگری از سنگهای آمیزه رنگین گابروها هستند. پس از ارترمافیک ها فراوان ترین سنگهای بازیک درشت لانه مجموعه های افیولیتی هستند که از نظر سیما و ساخت در بیشتر جاها به صورت توده ای هستند ولی گاهی ساخت لایه ای نیز دارند که این نظم مدیون مراحل انجماد ماگمایی و در اثر فرآیند نشت بلوری می باشد. در مورد خاستگاه گابروها در این مجموعه افیولیتی سه امکان تفریق مالهای اولترا مافیک اولیه، ذوب قسمتهای بالای پوسته اقیانوسی و تزریق ماگمای بازیک جوان تر در یک مرحله بعدی پیشنهاد شده است. گاربروها در مجموعه افیولیتی حوزه آبخیز برنطین بدلیل پراکندگی واحدهای کوچک آن قابل نقشه برداری نیستند ولی در مخلوط و آمیزه رنگین فوق بنحوی قابل تشخیص هستند در یک مورد گابروها همراه با آبفیولیت ها رخنمون کوچکی را در سر آبخیزهای B3 و B7 به وسعت کلی 2/2 هکتار بوجود آمده اند. گاهی سنگ های گابرویی در اثر دگرسانی استاتیک به مجموعه ای از گارنت گروسولاریت، کلریت، ایدوکرانه و زدو دیانیت تبدیل شده اند نام این گابروها دگرسان شده که سیمای عدسیهای سفید رنگ کوچک دارند رودنگیت می باشد.
می توان چنین نتیجه گرفت که این سنگها همزمان با پدیده سرپانتین شدن در پریدوتیت ها تشکیل شده اند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  29  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله واقع گرایی یعنی تحریف واقعیات

اختصاصی از یاری فایل دانلودمقاله واقع گرایی یعنی تحریف واقعیات دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 گفتار اول: پیش درآمد :
اگر چنانچه جیمز ادعا می کند: « درمان واقع در مسیر صواب هنوز هم مستقل ترین انعطاف پذیرفتن و غول آسانترین نوع ادبی است » واژه ی رئالیسم هم که در بحث رمان از آن فراوان سخن می رود. بی گمان باید مستقل ترین و انعطاف پذیرترین و غول آسانترین نوع اصطلاح در نقد ادبی باشد
به راستی که واژه ی رئالیسم با استقلال ظاهری اش از هر توصیف صوری و محتوایی و با انعطاف پذیری مهار ناپذیرش عجوبه ای است که اغلب اشخاص احساس می کنند. بدون آن هم می توانند راحت سر کنند نکته ای که دقیقاً نشان دهنده ی بی ثباتی مزمن این واژه است تمایل شدید آن به جذب این با آن کلمات توصیفی است که حکم تکیه گاه معنایی را پیدا می کنند. خواننده لازم نیست وقت زیادی را صرف تورق تألیفات انتقادی کند تا به کلمات توصیفی برسد از قبیل:
رئالیسم آرمانی، رئالیسم انتقادی، رئالیسم استمراری، رئالیسم بدبین ، رئالیسم بویا ، رئالیسم تجمعی، رئالیسم خارجی ، و انواع دیگر آن از قبیل . خوش بین . ذهنی ، رمانتیک روان شناختی، روزمره ، سوسیالیستی ، شاعرانه، صوری، طنز آلود، عینی ، فانتزی ، هجایی و رئالیسم ناتورالیستی و ملی اشاره کرد.
بسیاری از این ها در کتاب حرج بکر که مجموعه ای انسانی در مورد رئالیسم است پراکنده اند والنر لاشی در کتابش « رئالیسم در رمان معاصر» رئالیسم های مختلف را دست بندی کرده است . رئالیسم چوپانی شاتو برچان، رئالیسم روحانی دو آمیل ، رئالیسم خود کاوانه ی پروست و حتی رئالیسم کلان شهری ژول روهن.
پس هم می توان این سخن و پیشنهاد معقول بکر را جدی گرفت که :
« برای تسهیل گفتگو بهتر است از این به بعد روی هر اتفاقی که افتاد اسم تازه ای بگذاریم و آن را با گونه یا شکل دیگری از واژه ی رئالیسم نام گذاری نکنیم »
و هم سخن منتقدی را که با کمی ناشکیبایی می گوید:
من نمی خواهم همچون خر در گل تعریف های مختلف واژه ی رئالیسم بمانم واژه ی رئالیسم در واقع حکم بزهکاری را دارد که نویسندگان یا با قرار دادن آن تحت مراقبت کلمات دیگر یا با زدن دستبند گیومه بر دستها بشر بی اعتمادی خود را به رفتار آن نشان داده اند. ارتگا امی گایست که او علی الاصول راه دوم را برگزیده است : « من اکنون نمی توانم وارد بحث اصطلاح بغرنجی شرح که همیشه برای مظلوم نشان دادنش آنرا داخل گیومه
قرار داده ام» .
رئالیسم اصطلاحی است که از فلسفه به حوزه ی نقد راه پیدا کرده است. آن هم در وضعیتی که بر اثر خونریزی های ناشی از نبودهای پیشین ضعیف شده است. پس ما ابتدا باید دست کم طرفین جنگ را بشناسیم به هر حال شاید به نظر می رسد که رئالیستی (ولو نابرابر) دل به دو دلبر ایدئالیسم و ماتریالیسم سپرده است، تعهد شر را به واقعیت از یاد بوده است و دلیلش این است که خود مفهوم واقعیت نیز در ذهنیت معاصر بی آبرو شده است. این ما را به سرچمشه ی مشکلاتمان می رساند فیلیپ او می گوید : « دیگر به دون مسلم و فخر کردن واقعیت نمی توان از شیوه های واقع گرایانه استفاده کرد» بو فارد برگانزی در سمپوزیومی که اخیراً برگزار شده است می گوید که امروزه ما نمی توانیم مثل تولستوی بنویسیم ، « چون واقعیت برای ما معنی مشترکی ندارد» این موضع خائنانه را فیلسوفان به دیده ی تحقیر می نگرند همه می دانیم که امروزه فلسفه هر گونه ادعایی را نسبت به آنچه که زمان نخستین کارکرد آن به شمار می آمد کنار گذاشته است. و به یک کارکرد جنبی، بعضی بررسی نفس امکان شناخت، بسنده کرده است. پس فلسفه تا حد شناخت شناسی کوچک شده است.
ادوین بسیبل هولت از رئالیست های نو می گوید که « اینکه واقعیت چیست چندان مورد علاقه من نیست » با این همه می بینیم که برخی نویسندگان همچنان برای پیدا کردن نوعی ثابت در معنی تلاش می کنند‎، در حالیکه دیگران از آن فاصله می گیرند. نمونه های البوت ، جویس و لارنس نشان دهنده ی اختلاف نیت ها در ارایه واقعیت است.
واقعیت به جسم شناوری مانند است
آری از گرده ی در تلاش ذهن عاصی
برای تعریف از آن سواری می گیرد
یا به آن ماهی، که همه ی جانداران دیگر را می بلعد
و سپس دریایی را که در آن شناور است سر می کنند.
اندیشمند تحلیل گر باید به دنبال کردن قدم های آهسته تر حقیقت ، به دون قصد پیشی گرفتن از آن بسنده کنند.
در جواب این پرسش بیلاطس که حقیقت چیست؟ فلسفه نه تنها پاسخ های مختلف بلکه انواع مختلف از پاسخ های را فراهم می آورد که نماینده ی رویکردهای مختلف به مسئله اند ولی نمی توان این پاسخ ها را به دو گروه متضاد و مکمل تقسیم کرد. به دین سان می توان حقیقت را یا علمی دید یا شاعرانه ، که یکی در روند شناخت کشف می شود و دیگری در روند ساخت آفریده می شود اول را اهل فن نظریه هم سازی می خوانند و دومی را نظریه ی همبستگی نظریه ی هم سازی ( corres pond ence ) تجربی و شناختی است اعتقاد واقع گرایانة خام با عامه فهمی به واقعیت دنیای خارج دارد و می پندارد که ما با مشاهده و مقایسه می توانیم این دنیا را بشناسیم حقیقتی که مطرح می کنند حقیقتی است که با واقعیت مستند همسازی دارد، نزدیکی دارد، و آنرا با دقت و امانت داری منتقل می کند، حقیقت اثبات گرا ( پوزیتیویست ) یا حقیقت حتمی گرا ( دترمینیست ) یی است که قصدش مستند کردن و تعیین حدود کردن و تعریف کردن است.
در قتل در کلیسا بکت به قاتلانش می گوید: « شما به واقعیت تسلیم می شوید » نظریه ی همسازی خود به خود به واقعیت تسلیم شده و تکلیف می کند که حقیقت با آن سنجیده می شود، دموکرات است و اعتماد به نفس خود را از طریق اصول اکثریت در توصیف واقعیت می گیرد ، که از آن جهت آنرا عین می خواند، از سوی دیگر در نظریه ی همبستگی فرآیند شناخت شناسانه با ادراک آن شهودی شتاب می گیرد یا کوتاه می شود. حقیقت با زحمت تسنید و تحلیل به دست نمی آید ، ساخته می شود از یک آلیاژ ، آماده ، و رواج می یابد، مثل سکه ای، با اطمینان ، « اطمینان به حقیقت » بداهت بی نیاز از اثبات می گردد.
در مورد اول حقیقت . نسبت به چیزی حقیقی است . در مورد دومی ، حقیقت به گونه ای حقیقی است که خط یا لبه ای را که راست و بی نقص باشد گویند حقیقی است بعضی در برگیرنده ی حقیقت است نه صرفاً نشان دهنده ی آن یا اشاره کننده ما به آن در اولی، واقعیت را حقیقت گویی نگه می دارد، می ایستاند. در دومی ، واقعیت در خود عمل در آن کشف می شود و به تعبیری آفریده می شود، یک بازداشت است و دیگری رهایی برای روشن شدن تفاوت ، می توان مثال زد که حقیقت این خطاب دان { شاعر انگلیسی } به خورشید است که :
اینجا بمان بر ما، ای که تو که هستی همه جا
مرکزت این بستر و مدارت این دیوارها
بستگی به حقیقت علمی کیهان شناسی بطلیموس ندارد.
دان اگر دلش می خواست می توانست بنویسید :
( خورشید گم شده است و نیز زمین ، با و به عقل هیچ انسانی نمی رسد که کجا بگردد از پی آن )« طلوع خورشید » منشاء یک تصور، یک فرضیه می گردد که خود آن توجیه کننده آن است . برتراند راسل اعتقاد دارد که نظریه ی همسازی یک تصور معنایی از حقیقت است و نظریه همبستگی یک تصور نحوی از حقیقت یک معنی سنجش پذیری را می جوید و به آن ارجاع می دهد و دیگری حقیقت را اظهار می کند که چون سدی در ذهن افراشته می شود و واقعیت در پشت آن انبار می شود.
هیچیک از دو نظریه ی درباره ی حقیقت را نمی توان در تضاد کامل یا حتی استقلال کامل نسبت به دیگری پنداشت.
در همه ی موارد استفاده از رئالیسم می توان تنش مشابهی میان همسازی و همبستگی به عنوان ملاک واقعیتی که بازتاب می یابد یا به دست می آید تشخیص داد.
نظریه ی همسازی بیانگر چیزی است که می توان آنرا وجدان ادبیات نامید، وجدان که وقتی ادبیات واقعیت خارجی را نادیده می گیرد با حداقل دست کم می گیرد و ارتزاق و موجودیت خود را تنها در گرو تخیل بی قید و بند می گذارد که دکتر جانسون آنرا « ملکه ی ولگرد و هرزه» می نامد اعتراض می کند همین وجدان است که موجب استغفار رهبو در پایان فصل در دوزخ می شود. « باید تخیلم و خاطراتم را دفن کنم منی که خودم را محبوس و ملک می خواندم و فارغ از اخلاق می پنداشتم ، به زمین باز گردانده می شوم، با تکلیفی که عهده دار شوم، و واقعیت خنثی که در آغوش کشم من از این بابت که از در واقع تغذیه کرده ام پوزش می طلبم. »
همین وجدان در شعر و شاعری و الاس استیونز نیز فعال است و می توان چکیده ی آنرا در مثل از امثال او یافت ؛
« دنیای خیال بالاخره جذابیت خودش را از دست خواهد داد»
با نظریه این رئالیسم است که ادبیات می خواهد خود را تسلیم دنیای واقع بکند و دروازه هایش را مطیعانه به روی آسواران تعلیم بگشاید، تخیل گیج و منگش را باورزندی حقیقت به حال تعادل در آورد و قالب ها و قراردادها و تلقیات تقدس یافته اش را تسلیم قهر آلایش زدای واقعیت کند. این رئالیسم « شکایت صریح از نقد به طبیعت است» که جانسون در پیشگفتاری بر شکسپیر مطرح می کند، گرچه اکنون شکایت از آن اکاذیب ادبیات است ، نه نقد.
این رئالسیم خواهان حذف آن مقوله ی خاص یا قرار داد هنری است که جانسون می گوید:
« حتی کسانی که در تجربه ی روزمره احساس می کنند کاذب است

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   22 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید